А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Русская литература для всех. Классное чтение! От Блока до Бродского" (страница 34)

   Во внутреннем содержании стиха Маяковского тоже обнаруживаются свои предпочтения, своя доминанта. Напряженная ораторская интонация, формула крика, требовала и соответствующего стиля. Главными стилистическими средствами Маяковского становятся неологизм, гипербола, сравнение и вырастающая из него метафора.
   «Богатство словаря поэта – его оправдание» – под этим тезисом из предисловия к футуристскому сборнику «Садок судей» (1914) стояла и подпись Маяковского. Неологизмы очень важны для его стилистической системы, но он более систематически, чем Хлебников (не говоря уже о Крученых), использует продуктивные словообразовательные модели. Свои «самовитые слова» Маяковский, как правило, создает, используя «мелочишку суффиксов и флексий», поэтому его «словоновшества» понятны из контекста и в то же время эмоционально заразительны. «Адище города окна разбили / на крохотные, сосущие светами адки» («Адище города», 1913). «Мыслишки звякают лбенками медненькими» («Люблю», 1922). «А по-моему, / осуществись / такая бредь…» («Сергею Есенину», 1926)
   Неологизм – наиболее простой выход за пределы нормы. Еще один шаг на этом пути – гипербола. Маяковский гиперболически преувеличивает все: слеза у него оказывается размером с море, прокуренная комната становится адом, закат пылает в сто сорок солнц.
   Андрей Белый, ненадолго переживший Маяковского, но успевший исследовать творчество поэта с историко-литературной точки зрения, сравнил его гиперболизм с гоголевским, но тоже гиперболически преувеличил его: «Маяковский побил никем до него не побитый рекорд гоголевского гиперболизма, сперва ожививши гиперболу Гоголя; потом уже он пустился возводить ее в квадраты и в кубы. „Гиперболшца“ Маяковского – невиданный зверь. Маяковский его приручил…» («Мастерство Гоголя», 1934). Другой критик-современник (В. Л. Львов-Рогачевский) остроумно объединил ораторство и гиперболизм Маяковского: «В его устах гипербола стала рупором».
   Следующий шаг – превращение гиперболического сравнения или метафоры в развернутую картину, материализация ее. В поэме «Облако в штанах» (1915) в целую сцену превращается метафора «пожар сердца». В поэме «Про это» (1923) материализуется и превращается в отдельную тему ожидание телефонного звонка. В поэме «Во весь голос» (1930) тщательно развертывается сравнение разных стихотворных жанров с родами войск. В начале стихотворении «Товарищу Нетте – пароходу и человеку» (1926) воспоминанию о дипкурьере предшествует разговор с человеком.
   Ораторская интонация (расположенный лесенкой крик) – гипербола и метафора (часто материализованная, реализованная) – оригинальная рифма, связывающая разбегающиеся слова, – таков каркас, фундамент, на котором строится лирический мир Маяковского.

   «ОБНАКНАВЕННЫЙ ВЕЛИКАН»: ГРОМАДА-ЛЮБОВЬ – ГРОМАДА-НЕНАВИСТЬ

   Говоря о Маяковском, М. И. Цветаева вспомнила «чудное ярмарочное слово» владельца балагана: «Чего глядите? Обнакнавенный великан!»
   Гипербола в стихах Маяковского – не только основной троп, но и способ построения образа лирического героя. Он действительно – обыкновенный великан, Гулливер в стране лилипутов.
   Он тысячекратно превосходит подвиги Наполеона.

Сегодня я – Наполеон!
Я полководец и больше.
Сравните:
я и – он!
<…>
Он раз, не дрогнув, стал под пули
и славится столетий сто, —
а я прошел в одном лишь июле
тысячу Аркольских мостов!

(«Я и Наполеон», 1915)
   Богатства его души несоизмеримы с состоянием знаменитого миллионера.

Сколько лет пройдет, узнают пока —
кандидат на сажень городского морга —
я
бесконечно больше богат,
чем любой Пьерпонт Морган.

(«Дешевая распродажа», 1916)
   Тема любви и в стихотворениях («Лиличка!»), и в поэмах («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник») в разных вариантах решается как тема трагическая. (Только однажды, в стихотворении «Послушайте!» возникает намек на гармонию.) Любимая выходит замуж за другого, она равнодушна и холодна, ее просто не существует.

Если б был я
маленький,
как Великий океан, —
на цыпочки б волн встал,
приливом ласкался к луне бы.
Где любимую найти мне, такую, как и я?
Такая не уместилась бы в крохотное небо!

(«Себе, любимому, посвящает эти строки автор», 1916)
   Оскорбленный и преданный в любви, лирический герой Маяковского вступает в сражение с самим Богом и, кажется, побеждает его.

Я думал – ты всесильный божище,
а ты недоучка, крохотный божик.
Видишь, я нагибаюсь,
из-за голенища
достаю сапожный ножик.
Крыластые прохвосты!
Жмитесь в раю!
Ерошьте перышки в испуганной тряске!
Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою
отсюда до Аляски!

(«Облако в штанах», 1914–1915)
   Если интонация лирики Маяковского напоминает об одической традиции, то его лирический герой – гиперболизация, предельное заострение романтического персонажа с его прямо противоположным, контрастным отношением к миру и такой же противоречивостью, смятенностью душевной жизни. Он мгновенно переходит от любви к ненависти, от презрения к людям – к жалости и состраданию ко всем, даже животным и предметам («Скрипка и немножко нервно», «Хорошее отношение к лошадям»).
   Один из критиков – современников Маяковского подыскивал его лирическому герою и более далекие аналогии. «Это был поистине уличный поэт, с трубной глоткой, вооруженный кастетом и настоящей силой кулачного борца. От его поэзии пахнуло эпохой Возрождения с ее яркой грубостью нравов, яркой одаренностью, с ее художниками, переходящими от шпаги к кисти и от кисти к шпаге. В одном лице сочетались и разбойник с большой дороги, и поэт шумной столичной улицы» (В. Л. Львов-Рогачевский «Футуризм», 1925).
   Для этого персонажа характерна ненависть к «богатым и сытым». Как французский поэт и вор Франсуа Вийон, он с большим сочувствием и размахом рисует – еще до революции – сцены бунта, восстания, социального насилия.

Чтоб флаги трепались в горячке пальбы,
как у каждого порядочного праздника —
выше вздымайте, фонарные столбы,
окровавленные туши лабазников.

(«Облако в штанах»)
   Но в то же время в его ранней лирике возникают эпатирующие, декадентские, кощунственные строки, которые позднее он и сам объяснял как-то неуверенно и неубедительно.
   Темой короткого цикла из четырех стихотворений «Я» (1913) вновь является одиночество лирического героя. Этот мотив очевиден уже в первом стихотворении:

Где города
повешены
и в петле о́блака
застыли
башен
кривые выи —
иду
один рыдать,
что перекрестком
ра́спяты
городовые.

   В финале цикла он вновь возвращается, приобретает привычный гиперболический характер: «Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека!» Но это четвертое стихотворение цикла, «Несколько строк обо мне самом», начинается такой строфой:

Я люблю смотреть, как умирают дети.
Вы прибоя смеха мглистый вал заметили
за тоски хоботом?
А я —
в читальне улиц —
так часто перелистывал гроба том.

   Смерть, тоска, одиночество – характерные мотивы раннего Маяковского. Но при чем тут умирающие дети? Как это соотносится с самоотречением по отношению к любимой («Дай хоть / последней нежностью выстелить / твой уходящий шаг»), с «хорошим отношением к лошадям»?
   Один из учеников и собеседников поэта вспоминает уличную сценку: «Маяковский остановился, залюбовался детьми. Он стоял и смотрел на них, а я, как будто меня кто-то дернул за язык, тихо проговорил:
   – Я люблю смотреть, как умирают дети…
   Мы пошли дальше.
   Он молчал, потом вдруг сказал:
   – Надо знать, почему написано, когда написано, для кого написано. Неужели вы думаете, что это правда?»
   Но Маяковский так и не объяснил: почему, когда, для кого? А стихи – остались. Поэт отвечает за каждое написанное им слово.
   Грандиозный и противоречивый образ лирического героя, имеющего конкретное имя и адрес («Я живу на Большой Пресне, / 36, 24. / Место спокойненькое. / Тихонькое. / Ну?» – «Я и Наполеон»), включается, вписывается у Маяковского в особую картину мира.
   В автобиографии «Я сам», в главке с характерным заглавием «Необычайное», Маяковский рассказал, как его поразил впервые уведенный электрический свет: «Лет семь. Отец стал брать меня в верховые объезды лесничества. Перевал. Ночь. Обстигло туманом. Даже отца не видно. Тропка узейшая. Отец, очевидно, отдернул рукавом ветку шиповника. Ветка с размаху шипами в мои щеки. Чуть повизгивая, вытаскиваю колючки. Сразу пропали и туман и боль. В расступившемся тумане под ногами – ярче неба. Это электричество. Клепочный завод князя Накашидзе. После электричества совершенно бросил интересоваться природой. Неусовершенствованная вещь».
   Лирический персонаж по имени «Владимир Маяковский» существует в «адище города», уличная толпа представляется ему как «стоглавая вошь» («Нате!», 1913). Он читает «железные книги» вывесок («Вывескам», 1913), шарахается от «рыжих дьяволов» автомобилей («Адище города», 1913), идет разгонять тоску «в кинематографы, в трактиры, в кафе», целует «умную морду трамвая» («Надоело», 1916).
   Футуризм Маяковского проявляется, прежде всего, как его урбанизм. Маяковский продолжает городскую линию, городской хронотоп русской литературы (Пушкин, Гоголь, Достоевский, Блок). Но он делает предметом изображения уже не конкретный Петербург в его узнаваемых чертах (как акмеисты-«вещественники» А. А. Ахматова и О. Э. Мандельштам), а Большой Город вообще. Это детище цивилизации в стихах Маяковского живописуется не со стороны, как пейзаж, а изнутри, как привычная среда обитания в ее ужасных и прекрасных чертах.
   В новой поэзии Маяковский предлагает и опыты новой живописи (неоконченное художественное образование тоже пригодилось ему). «Первое профессиональное, печатаемое» стихотворение «Ночь» (1912), которым Маяковский всегда открывал свои сборники, начинается загадочной картинкой:

Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.

   Но стоит лишь поместить себя внутрь этого городского пейзажа, на место наблюдателя, как все изображенное приобретет четкие контуры и мотивировки: багровый закат и видимые на небе белые облака сменяются темнотой, в зелени бульвара или парка вспыхивают яркие круги электрических фонарей, черные прямоугольники окон после включения света в квартирах тоже меняют цвет на желтый.
   Картина ночной улицы может приобрести и более экспрессивный, нервный характер:

Ветер колючий
трубе
вырывает
дымчатой шерсти клок.
Лысый фонарь
сладострастно снимает
с улицы
черный чулок.

   Но иной среды существования герой Маяковского для себя не представляет. «Неусовершенствованная», нерукотворная природа появляется в его лирике нечасто и преимущественно в ироническом освещении.

От этого Терека
в поэтах
истерика.
Я Терек не видел.
Большая потерийка.
Из омнибуса
вразвалку
сошел,
поплевывал
в Терек с берега,
совал ему
в пену
палку.

(«Тамара и Демон», 1924)
   Одним из ключевых, «формульных» стихотворений Маяковского оказывается «А вы могли бы?» (1913).

Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?

   Детали природы и искусства (океан, ноктюрн, флейта) переводятся здесь на язык городской обыденности (блюдо студня, жестяная рыба уличной вывески, водосточные трубы). Поэт превращается в «обнакнавенного великана», Гулливера, способного сыграть (понять) музыку города.
   (В этом стихотворении иногда видят вариацию шекспировского мотива. В «Гамлете» главный герой предлагает Гильденстерну, который пытается выведать его тайну, сыграть на флейте, а когда тот ссылается на неумение, говорит: «Что ж вы думаете, я хуже флейты? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя». Лирический герой Маяковского может играть даже на такой неподходящей флейте, как водосточная труба.)
   Город Маяковского противопоставлен живой природе, но может быть расширен до пределов вселенной, космоса. Ни разу, как Бунин или Есенин, не описав подробно осенний лес или тишину деревенской улицы, Маяковский по-свойски обращается с мирозданием. Звезды для него то «плевочки» («Послушайте!»), то «клещй» («Облако в штанах»), солнце заходит к нему на чай («Необычайное приключение…»), весь мир представляется продолжением Невского проспекта, а вселенная – добродушным медведем.

Я сошью себе черные штаны
из бархата голоса моего.
Желтую кофту из трех аршин заката.
По Невскому мира, по лощеным полосам его,
профланирую шагом Дон-Жуана и фата.


Пусть земля кричит, в покое обабившись:
«Ты зеленые весны идешь насиловать!»
Я брошу солнцу, нагло осклабившись:
«На глади асфальта мне хорошо грассировать!»

(«Кофта фата», 1914)

Эй, вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду!


Глухо.


Вселенная спит,
положив на лапу
с клещами звезд огромное ухо.

(«Облако в штанах»)
   Поэт не восхищается гармонией сфер, как одописцы XVIII или философы XIX века. Он делает мироздание площадкой, местом действия трагедии по имени «Владимир Маяковский».
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 [34] 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация