А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Русская литература для всех. Классное чтение! От Блока до Бродского" (страница 33)

   ФИНАЛ: ТОЧКА ПУЛИ


Все чаще думаю —
не поставить ли лучше
точку пули в своем конце.
Сегодня я
на всякий случай
даю прощальный концерт.

(«Флейта-позвоночник», 1915)
   Эти стихи написаны «красивым, двадцатидвухлетним». Мотив самоубийства часто появляется в ранних стихах Маяковского. Но вставший под красное знамя поэт революции, славящий коммуну из стали и света, преисполненный оптимизма, резко меняет точку зрения.
   В 1926 году покончил с собой Сергей Есенин. В статье «Как делать стихи?» (1926) Маяковский вспоминал: «Утром газеты принесли предсмертные строки:

В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.

   После этих строк смерть Есенина стала литературным фактом.
   Сразу стало ясно, скольких колеблющихся этот сильный стих, именно – стих, подведет под петлю и револьвер.
   И никакими, никакими газетными анализами и статьями этот стих не аннулируешь.
   С этим стихом можно и надо бороться стихом, и только стихом.
   Так поэтам СССР был дан социальный заказ написать стихи об Есенине».
   Смысловым итогом стихотворения «Сергею Есенину» (1926) являются финальные строки, прямо полемизирующие с есенинскими:

Для веселия
планета наша
мало оборудована.
Надо
вырвать
радость
у грядущих дней.
В этой жизни
помереть
не трудно.


Сделать жизнь
значительно трудней.

   Наставительность и патетика в этом стихотворении сочетались с иронией, Маяковский пытается предостеречь «колеблющихся» от повторения есенинского поступка, но одновременно отказывается давать определенный ответ о его причинах.

Почему?
Зачем?
Недоуменье смяло.
Критики бормочут:
– Этому вина
то…
да сё…
а главное,
что смычки мало,
в результате
много пива и вина. —
Дескать,
заменить бы вам
богему
классом,
класс влиял на вас,
и было б не до драк.

   Для Маяковского какие-то личные, тайные, трудноопределимые мотивы самоубийства оказываются важнее, чем очевидное социальное или бытовое объяснение: здесь поэт понимает поэта:

Не откроют
нам
причин потери
ни петля,
ни ножик перочинный.
Может,
окажись
чернила в «Англетере»,
вены
резать
не было б причины.
Подражатели обрадовались:
бис!
Над собою
чуть не взвод
расправу учинил.
Почему же
увеличивать
число самоубийств?
Лучше
увеличь
изготовление чернил!
Навсегда
теперь
язык
в зубах затворится.
Тяжело
и неуместно
разводить мистерии.
У народа,
у языкотворца,
умер
звонкий
забулдыга подмастерье.

   Через три с половиной года, 14 апреля 1930-го, Маяковский выстрелил в себя в рабочей комнате на Лубянке. Это самоубийство казалось еще более поразительным и загадочным, чем есенинское.
   «Не верили, – считали – бредни, / Но узнавали от двоих, / Троих, от всех», – начинает Б. Л. Пастернак стихотворение, по-лермонтовски названное «Смерть поэта» (1930). И предлагает собственное объяснение, перефразируя ранние стихи Маяковского:

Ты спал, постлав постель на сплетне,
Спал и, оттрепетав, был тих,
Красивый, двадцатидвухлетний,
Как предсказал твой тетраптих.

   Последние стихи Есенина были написаны за два дня до смерти взятой из вены собственной кровью. Маяковский оставил короткое письмо, тоже написанное за два дня до гибели:
   «Всем.
   В том, что умираю, не вините никого и, пожалуйста, не сплетничайте. Покойник этого ужасно не любил.
   Мама, сестры и товарищи, простите – это не способ (другим не советую), но у меня выходов нет.
   Лиля – люби меня.
   Товарищ правительство, моя семья – это Лиля Брик, мама, сестры и Вероника Витольдовна Полонская.
   Если ты устроишь им сносную жизнь – спасибо.
   Начатые стихи отдайте Брикам, они разберутся.

Как говорят —
«инцидент исперчен»,
любовная лодка
разбилась о быт.
Я с жизнью в расчете
и не к чему перечень
взаимных болей,
бед
и обид.

   Счастливо оставаться.
   Владимир М а я к о в с к и й.
   12/IV-30 г.»

   Далее следовали две короткие приписки: о критике, с которым поэт «не доругался», о налоге, который надо заплатить, получив деньги в издательстве.
   «Но бывает – / жизнь / встает в другом разрезе, / и большое / понимаешь / через ерунду», – писал Маяковский в посвященном Пушкину «Юбилейном» (1924).
   Читавших завещание Маяковского поражало сочетание «большого» и «ерунды»: принимающий страшное решение человек, думает о каких-то мелочах: налогах, критике.
   Биографы Маяковского находят много причин, которые оказывали влияние на настроение Маяковского, могли подтолкнуть его к трагическому шагу.
   Чтобы быть «ближе к пролетариату», Маяковский покинул ЛЕФ и перешел в РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей). После этого многие старые друзья порвали с ним. На устроенную поэтом выставку-отчет «Двадцать лет работы» пришла только молодежь: прежние соратники и официальные лица отсутствовали.
   Из уже подготовленного к печати номера журнала «Печать и революция» был вырезан портрет с подписью, в которой Маяковский назывался «великим революционным поэтом, замечательным революционером поэтического искусства».
   Поставленная в театре имени Мейерхольда пьеса «Баня» (1930) провалилась. «Надо прямо сказать, что пьеса вышла плохая и поставлена она у Мейерхольда напрасно», – писала газета «Комсомольская правда», в которой много лет сотрудничал Маяковский.
   Поэт чувствует, что начинает терять голос, поэтому определившийся еще с футуристической юности способ его общения с публикой оказывается под вопросом. Как и Блок, во время последних выступлений он сталкивается с откровенной грубостью и насмешками, на которые уже не имеет сил ответить остроумно. «„Маяковский, из истории известно, что все хорошие поэты скверно кончали: или их убивали или они сами… Когда же вы застрелитесь?“ – „Если дураки будут часто спрашивать об этом, то лучше уж застрелиться…”» (Л. А. Кассиль «Маяковский – сам»)
   Но все эти причины и мотивы отсутствуют в письме «Всем». Главной там оказывается строчка: «Любовная лодка разбилась о быт».
   В конце двадцатых годов личная жизнь Маяковского оказывается совершенно запутанной, еще более странной, чем раньше. По-прежнему отрицая «буржуазные предрассудки», существуя в вызывающем сплетни «треугольнике» (отсюда в письме: «пожалуйста, не сплетничайте»), он чувствует исчерпанность прежних отношений: «.. вот и любви пришел каюк, / дорогой Владим Владимыч» («Юбилейное»).
   В это время Маяковский, наверное, хорошо понял бы другого поэта: «Молодость моя прошла шумно и бесплодно. До сих пор я жил иначе как обыкновенно живут. Счастья мне не было. Il n’est de bonheur que dans les voies communes. (Счастье можно найти лишь на проторенных путях – франц.) Мне за 30 лет. <…> Будущность является мне не в розах, но в строгой наготе своей (Пушкин – Н. И. Кривцову, 10 февраля 1931 г.).
   В 1925 году во время американской поездки у Маяковского начинается роман с американкой русского происхождения Элли Джонс (Елизаветой Зибер). Через три года, в октябре 1928-го, он встречается в Ницце с ней и своей трехлетней дочерью Патрицией. (Только через много лет американский профессор психологии откроет тайну своего рождения и приедет в Россию. Стихи Маяковского его дочь могла читать только в переводе.)
   Но, вернувшись после этого свидания в Париж, Маяковский влюбляется и впервые за много лет пишет стихи, посвященные другой женщине. «Письмо Татьяне Яковлевой» (1928) заканчивается предложением и предсказанием:

Иди сюда,
иди на перекресток
моих больших
и неуклюжих рук.
Не хочешь?
Оставайся и зимуй,
и это
оскорбление
на общий счет нанижем.
Я все равно
тебя
когда-нибудь возьму —
одну
или вдвоем с Парижем.

   Но эта любовь тоже закончилась драматически: Маяковский не получил французскую визу, Татьяна Яковлева вышла замуж и через много лет тоже оказалась в Америке. Стихи, ей посвященные, стали известны читателям лишь через тридцать лет (1956).
   Последним шансом, последней попыткой починить любовную лодку стали для Маяковского отношения с актрисой Художественного театра Вероникой Витольдовной Полонской. Выстрел 14 апреля раздался сразу после долгого, мучительного разговора с ней. Брики в это время были в Англии.
   Может быть, лучше всего объясняют трагедию Маяковского слова писателя, роман которого он хорошо знал и читал незадолго до гибели. 5 ноября 1856 года Н. Г. Чернышевский признавался Некрасову: «Но я сам по опыту знаю, что убеждения не составляют еще всего в жизни – потребности сердца существуют, и в жизни сердца истинное горе и истинная радость для каждого из нас. Это я знаю по опыту, знаю лучше других. Убеждения занимают наш ум только тогда, когда отдыхает сердце от своего горя или радости. Скажу даже, что лично для меня личные мои дела имеют более значения, нежели все мировые вопросы – не от мировых вопросов люди топятся, стреляются, делаются пьяницами, – я испытал это и знаю, что поэзия сердца имеет такие же права, как и поэзия мысли…»
   «Разумный эгоист» постиг глубокую истину: убеждениями нельзя вылечить душевные травмы.
   Мировые вопросы и личные мотивы сплелись в последние годы жизни Маяковского в клубок, распутать который было невозможно. Его любили многие, но спасти мог только один человек. «Товарищ правительство» решило вопрос наследства, но у него не было возможностей выполнить просьбу: «Лиля – люби меня».
   В отличие от В. В. Полонской Л. Ю. Брик наряду с матерью и сестрами была признана членом семьи Маяковского. В 1935 году благодаря ее хлопотам появляется резолюция И. В. Сталина, «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Безразличие к его памяти и его произведениям – преступление».
   Дальнейшую судьбу поэта афористически описал Б. Л. Пастернак: «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он неповинен» («Люди и положения», 1956).
   Однако, вопреки идеологическим и эстетическим различиям, лучшие писатели серебряного века увидели в Маяковском родственника, приняли его в свою семью.

Все, чего касался ты, казалось
Не таким, как было до тех пор,
То, что разрушал ты, – разрушалось,
В каждом слове бился приговор.
Одинок и часто недоволен,
С нетерпеньем торопил судьбу,
Знал, что скоро выйдешь весел, волен
На свою великую борьбу.

(А. А. Ахматова «Маяковский в 1913 году», 1940)

Превыше крестов и труб,
Крещенный в огне и дыме,
Архангел-тяжелоступ —
Здорово, в веках Владимир!

(М. И. Цветаева. «Маяковскому»,18 сентября 1921)

   ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА


   Художественный мир лирики Маяковского

   КАК ДЕЛАТЬ СТИХИ: ФОРМУЛА КРИКА

   Маяковский подписывал первые футуристские манифесты, в которых провозглашалась идея слова как такового. Он даже предпринимал собственные критические изыскания в этом направлении. В парадоксальной статье «Два Чехова» (1914) утверждалось, что писатель, вопреки общепринятым представлениям, был настоящим футуристом: «Мне… хочется приветствовать его достойно, как одного из династии Королей Слова. <…> Чехов первый понял, что писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои – безразлично. Идей, сюжетов – нет. Каждый безымянный факт можно опутать изумительной словесной вязью. <…> Все произведения Чехова – это решение только словесных задач».
   Однако в поэтической практике Маяковский, в отличие от Хлебникова и Крученых, не использовал заумную речь, заумь. Его объединяет с радикальными будетлянами лишь внимание к словесной фактуре, постоянные стилистические эксперименты. Но стиховое и языковое новаторство Маяковского тоже опирается на традиции, правда порядком позабытые в начале двадцатого века.
   Чуткие современники, не только читавшие, но и слушавшие стихи Маяковского, не сговариваясь, отмечали важное свойство его поэзии.
   «Маяковский бил с кафедры ором и желтою кофтою в лоб», – вспоминает Андрей Белый («Начало века», 1933).
   «Маяковский ничего не боялся, стоял и орал, и чем громче орал – тем больше народу слушало, чем больше народу слушало, тем громче орал – пока не доорался до „Войны и мира“ и многотысячной аудитории Политехнического музея – а затем и до 150-миллионной площади всея России. (Как про певца – выпелся, так про Маяковского: выорался.)», – словно подхватывает М. И. Цветаева, выводя из гиперболы более строгое определение: первый русский поэт-оратор» («Эпос и лирика современной России. Владимир Маяковский и Борис Пастернак»).
   Мотив крика найден поэтами-критиками у самого Маяковского. «Я вышел на площадь, / выжженный квартал / надел на голову, как рыжий парик. / Людям страшно – у меня изо рта / шевелит ногами непрожеванный крик» («А все-таки», 1914). – «Знаете что, скрипка? / Мы ужасно похожи: / я вот тоже / ору – / а доказать ничего не умею!» («Скрипка и немножко нервно», 1914). «Мой крик в граните времени выбит, / и будет греметь и гремит…» («Я и Наполеон», 1915). Поэму «Облако в штанах» (1915), как мы помним, поэт тоже определял как «четыре крика четырех частей».
   Историко-литературное объяснение этого свойства поэзии Маяковского дал филолог и писатель Ю. Н. Тынянов. «Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века. <…> Маяковский возобновил грандиозный образ, где-то утерянный со времен Державина. Как и Державин, он знал, что секрет грандиозного образа не в „высокости“, а только в крайности связываемых планов – высокого и низкого, в том, что в XVIII веке называли „близостью слов неравно высоких“, а также „сопряжением далековатых идей“.
   Его митинговый, криковой стих, рассчитанный на площадный резонанс (как стих Державина был построен с расчетом на резонанс дворцовых зал), был не сродни стиху XIX века; этот стих породил особую систему стихового смысла» («Промежуток», 1924).
   Маяковского объединяет с Державиным и другими поэтами XVIII века жанровая традиция и стиховая интонация.
   Восемнадцатый век был веком оды с характерными для этого жанра высоким стилем и ораторской интонацией, рассчитанной на произнесение вслух, на «резонанс дворцовых зал». Маяковский подхватывает эту старую традицию, но действительно как будто выходит на площадь, поет песни (буквальный перевод греческого слова «ода») революции («Ода революции», 1918) и сатирические гимны («Гимн судье», «Гимн ученому», «Гимн критику» – все 1915), отдает «Приказы по армии искусств» (1918, 1921), чеканит «Наш марш» (1917), «Левый марш» (1918), «Урожайный марш (1929).
   Ораторская интонация оды проявляется даже в самых интимных, самых личных стихах Маяковского: эмоциональные восклицательные и вопросительные знаки гораздо естественнее для поэта, чем спокойная точка. Его стих, как правило, рассчитан на громкое произнесение, обращен к большой аудитории, массе, толпе. «Послушайте! / Ведь, если звезды зажигают – / значит – это кому-нибудь нужно? («Послушайте!», 1914). – «Бросьте! / Конечно, это не смерть. / Чего ей ради ходить по крепости? / Как вам не стыдно верить / нелепости?!» (Великолепные нелепости, 1915). – «Эй! / Россия, / нельзя ли / чего поновее?» («Эй!», 1916).
   Даже с любимой женщиной поэт говорит с интонацией не шепота, но – крика.

Нет.
Это неправда.
Нет!
И ты?
Любимая,
за что,
за что же?!
Хорошо —
я ходил,
я дарил цветы,
я ж из ящика не выкрал серебряных ложек!

   <…>

Любовь!
Только в моем
воспаленном
мозгу была ты!
Глупой комедии остановите ход!
Смотрите —
срываю игрушки-латы
я,
величайший Дон-Кихот!

(«Ко всему», 1916)
   Своеобразие лирики Маяковского в том, что ораторскую интонацию он делает универсальной, применяет ее и к темам, которые были обычными для элегии и послания. Маяковский громко говорит о том, о чем было принято говорить тихо. «Речь Маяковского есть громкая, устная, публичная речь. Ее естественное поприще – трибуна, эстрада, площадь. Но в то же время – это речь фамильярная, и именно это сочетание фамильярности и публичности придает языку Маяковского его специфичность и своеобразие», – замечал лингвист Г. О. Винокур («Маяковский – новатор языка», 1943).
   В поисках формулы крика Маяковский ломает привычную ритмическую структуру стиха. Ода – от Ломоносова до Державина, – как правило, писалась одним и тем же размером и строфой (десятистишие четырехстопного ямба так и называли – одическая строфа). В статье «Как делать стихи?» Маяковский, как и положено футуристу-разрушителю заявляет: «Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело».
   Это задиристая шутка. Прочитаем тот же текст страницей выше: «Безнадежно складывать в 4-стопный амфибрахий, придуманный для шепотка, распирающий грохот революции!

Герои, скитальцы морей, альбатросы,
Застольные гости громовых пиров,
Орлиное племя, матросы, матросы,
Вам песнь огневая рубиновых слов.

(Кириллов)
   Нет! Сразу дать все права гражданства новому языку: выкрику – вместо напева, грохоту барабана – вместо колыбельной песни:

Революционный держите шаг!

(Блок)

Разворачивайтесь в марше!

(Маяковский)»
   Таким образом, поэт хорошо знал четырехстопный амфибрахий. А пятью годами раньше в статье «Как делать стихи?» написано стихотворение «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920).

В сто сорок солнц закат пылал,
в июль катилось лето,
была жара,
жара плыла —
на даче было это.

   Записав строфу в виде привычного четверостишия и проскандировав ее, мы увидим, что это классическая строфа, с чередованием четырехстопного и трехстопного хорея. Но обычные размеры сравнительно редки у Маяковского и опознаются с трудом, потому что воспринимаются на основе совсем иной ритмической системы.

Дым табачный воздух выел.
Комната —
глава в крученыховском аде.
Вспомни —
за этим окном
впервые
руки твои, исступленный, гладил.

(«Лиличка!», 26 мая 1916)
   Такой «рваный» стих, основой которого становится только урегулированность числа ударений в каждом стихе, называется акцентным. Количество безударных слогов между ударениями, в отличие от классических размеров, становится свободным и варьируется от О до 8 слогов (обычный межударный интервал – от 0 до 4 слогов).
   «Лиличка!» написана четырехударным акцентным стихом (четырехударником). Маяковский использует и трехударник. Но часто он варьирует в одном тексте стихи разной длины, прибегает к полиметрии. Тем самым стих приближается к разговорной речи, достигает искомой футуристом свободы. Основой стиховой речи Маяковского становится, таким образом, ритмически выделенное слово.
   Поначалу такое «раздробление», членение целого стиха на интонационные куски, стиховые синтагмы Маяковский выделял столбиком (как в цитированных выше стихотворениях «Ко всему» и «Лиличка!», а также в «Облаке в штанах» и других ранних поэмах). Но с 1923 года он придумал иной графический прием передачи интонации:

Гражданин фининспектор!
Простите за беспокойство.
Спасибо…
не тревожьтесь…
я постою…
У меня к вам
дело
деликатного свойства:
о месте
поэта
в рабочем строю.

(«Разговор с фининспектором о поэзии», 1926)
   Теперь интонационные куски располагаются лесенкой, и способ выделения в акцентном стихе отдельных речевых отрезков становится более наглядным. Эксперименты такого рода начал еще символист Андрей Белый. Но освоил их, сделал своими поэт-футурист. В истории поэзии такой способ записи стихотворения так и называется: лесенка Маяковского.
   Ограничить, обуздать приобретенную поэтом свободу помогает рифма. Рифма имела для стиха Маяковского исключительное значение. «Улавливаемая, но еще не уловленная за хвост рифма отравляет существование: разговариваешь, не понимая, ешь, не разбирая, и не будешь спать, почти видя летающую перед глазами рифму. <…> Без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется. Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе. <…> Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и уж, во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет. Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки», – признавался Маяковский в статье «Как делать стихи?».
   Действительно, поэт необычайно расширил в этом направлении возможности русского стиха: наряду с точными использовал рифмы неточные, составные, каламбурные, рифмовал начала и концы строк, использовал внутренние рифмы и т. п.
   Поскольку Маяковский рифмует «характерные слова», его рифма приобретает не только звуковой, но смысловой, тематический характер. Список рифм любого стихотворения становится своеобразным его оглавлением, композиционным стержнем.
   Посмотрим с этой точки зрения на перечень рифм «Левого марша» (1918): марше – ваше, кляузе – маузер, законом – загоним, Евой – левой, рейте – рейде, или – кили, короной – покоренной, лев вой – левой, горя – море, непочатый – печатай, нанятой – Антантой, леевой – левой, орлий – горле, пялиться – пальцы, бравой – правой, оклеивай – левой. Поэт использует и привычные, точные рифмы (или – кили, бравой – правой), и неточные (пялиться – пальцы, нанятой – Антантой), и составные (лев вой – левой). Но в целом они действительно дают четкое представление о тематике, конкретном содержании «Левого марша».
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 [33] 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация