А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Русская литература для всех. Классное чтение! От Блока до Бродского" (страница 29)

   ПОЭЗИЯ И ПРОЗА: ОБРАЗЫ ЭПОХИ

   Первые произведения советской эпохи были поэтическими. Среди слабых публицистических стихов поэтов Пролеткульта выделялись произведения Маяковского и «Двенадцать» Блока. Написанные в эти годы стихи Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Пастернака были настолько индивидуальны, что не воспринимались как часть общей картины современной поэзии, их подлинное значение выявится позднее. Кроме того, многие стихотворения этих поэтов, дающие образ времени, своевременно опубликованы не были.
   Уже с начала двадцатых годов роль литературного хроникера эпохи от поэзии переходит к прозе. Будучи отражением и познанием жизни, она отзывается на главные проблемы времени, изображает революцию, гражданскую войну, совершенно иную, катастрофическую, атмосферу Настоящего Двадцатого Века.
   Первый значительный роман, появившийся в советскую эпоху, был посвящен, как это ни парадоксально, не настоящему и даже не прошлому, а будущему.
   Е. И. Замятин (1884–1937) получил известность еще до революции повестями о русской провинции («Уездное», 1913) и армии («На куличках», 1914), в которых обнаруживалось влияние Гоголя и Лескова. Замятин был членом большевистской партии, сидел в тюрьме, во время мировой войны, будучи по основной профессии инженером-кораблестроителем, наблюдал в Англии за постройкой предназначенных для русского флота кораблей. Сразу после революции вернувшись в Россию, он, как и Горький, оказался «еретиком». (Замятин любил это слово, считая, что именно еретики, бунтари, несогласные являются движущей силой прогресса.)
   Замятин признавался, что был влюблен в революцию, когда она была «юной, огнеглазой любовницей», но разочаровался в ней, когда она превратилась в «законную супругу, ревниво блюдущую свою законную монополию на любовь». Он оказывается последовательным противником большевиков, борцом за свободу человеческой личности и писательского высказывания, слово которого было тем более весомо, потому что исходило не от аполитичных Бунина или Ахматовой, а от своего, революционера, даже большевика.
   В 1920 году в «пещерном» Петрограде Замятин пишет роман «Мы», который воспринимается как протест против тоталитарного общества, против того, что происходит в России после революции. Эту книгу обсуждали и осуждали критики, но так и не опубликовали на родине при жизни писателя. В переводе на английский язык роман появился в 1924 году, на русском языке в Париже – в 1929 году, а в СССР – лишь в 1988 году, почти через семьдесят лет после создания.
   Замятин протестовал против понимания книги как фельетона, памфлета на большевиков и революцию. Его цели были значительнее. В современности он усматривал зародыши куда более мощного подавления личности, абсолютного подчинения государственному «мы», на стороне которого – огромная техническая и пропагандистская мощь. Противопоставить этому будущие люди-номера XXIX века могут немногое, но вечное: природу, любовь, искусство (его символом в романе становится Пушкин).
   Автор упорно повторял: «Близорукие рецензенты увидели в этой вещи не больше, чем политический памфлет. Это, конечно, неверно: этот роман – сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства – все равно какого» (интервью Ф. Лефевру, апрель 1932 г.). В «Мы» Замятин создает новый жанр романа-антиутопии, который становится очень важным для литературы XX века.
   Первый значительный отклик на события Гражданской войны тоже был неожиданным. В 1923–1925 годах только что вернувшийся из армии Буденного журналист и начинающий писатель И. Э. Бабель (1894–1940) опубликовал более трех десятков коротких текстов, которые составили сборник «Конармия». Это была поразительная книга. Только что окончившаяся Гражданская война (Бабель участвовал в польском походе буденновской армии) предстала в острофабульных новеллах (своим учителем Бабель считал Мопассана) как грандиозная битва то ли гомеровских героев, то ли кентавров, людей на лошадях.
   В «Конармии» резко сочетались, композиционно сталкивались несколько художественных пластов: натуралистические эпизоды, передающие ужас войны; бытовые картины еврейской провинциальной жизни, напоминающие об истории этих мест, об истребляемой войной культуре; удивительной красоты метафорические пейзажи, представляющие истинные ценности, не замечаемые участниками кровавой битвы.
   После публикации книги командарм 1-й Конной армии С. М. Буденный обвинял автора в клевете, а М. Горький, защищая писателя, наоборот, утверждал: «Бабель украсил бойцов… изнутри, и, на мой взгляд, лучше, правдивее, чем Гоголь запорожцев». В этом споре прав оказался писатель: «Конармия» осталась одной из лучших, оригинальных книг о Гражданской войне.
   Но в наибольшей степени отвечающей задачам советской литературы считалась другая книга: почти одновременно с Бабелем молодой писатель А. А. Фадеев (1901–1956) пишет роман «Разгром». Главный герой романа – настоящий большевик, комиссар Левинсон, которого быстро сделали положительным образцом. В романе были отражены и роль рабочего класса, и колебания мужиков, и предательство образованного интеллигента. История поражения, гибели партизанского отряда читалась как рассказ о моральной победе большевистской идеи. Важно, что роман казался традиционным повествованием в толстовском духе, на котором не отразились никакие модернистские влияния, реализующим тем самым лозунг учебы у классиков.
   Однако книга сохранила значение не только пропагандистского образца, удобного материала для школьных сочинений. В романе ощутимы мотивы героической баллады о человеческом упорстве и стойкости, а также проблематика европейской литературы «потерянного поколения». За счет экзистенциальных, общечеловеческих мотивов книга пережила свое время и осталась в истории русской советской литературы.
   Но самым популярным автором двадцатых годов был, как мы уже говорили, один из серапионовых братьев, М. М. Зощенко (1894–1958). Начав с книги, героем которой был простодушный свидетель мировой войны и революции («Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова», 1921–1922), Зощенко одним из первых перешел к изображению «мирной» (на самом деле, совсем не мирной) послереволюционной жизни. Он быстро нашел своего героя – простодушного человека (его обзывали «мещанином»), претерпевающего трудности «самоцветного быта». Его основным жанром становится повествование от первого лица, выполненное в сказовой манере. Множество коротких рассказов за десятилетие сложились в разнообразную, очень смешную и грустную летопись современности, намного более правдивую, чем официальные документы, очерки и заказные социальные романы. Позднее писатель и сам объединил некоторые рассказы в «Голубую книгу» (1935), дополнив ее историческими сюжетами и философскими размышлениями.
   Одновременно с рассказами Зощенко создал цикл «Сентиментальные повести» (1923–1930), в которой представил настоящую энциклопедию классических сюжетов и героев, перенесенных в современность. По страницам повестей проходят тени Пушкина, Достоевского, Гончарова, Чехова и, конечно, более всего любимого Зощенко Гоголя.
   Зощенко в шутку называл себя исполняющим обязанности настоящего «пролетарского писателя». Но официальные критики относились к нему с подозрением, постоянно упрекая его за мелкотемье и негероических персонажей. Зато его бесконечно любил простой читатель, человек с улицы, похожий на его героя. Однако и выходцы из серебряного века, модернисты, узнали в Зощенко своего: писателя изощренного, глубокого, озабоченного не только бытом, но и метафизическими проблемами.
   Прочитав самые первые рассказы Зощенко, А. М. Ремизов сравнил его с Гоголем. О. Э. Мандельштам говорил, что запоминает многие места сентиментальных повестей как стихи. Позднее он оценил произведения Зощенко еще выше, увидев в них гоголевский пафос писателя-моралиста, судьи времени: «У нас есть библия труда, но мы ее не ценим. Это рассказы Зощенки. Единственного человека, который нам показал трудящегося, мы втоптали в грязь. А я требую памятников для Зощенки по всем городам и местечкам или, по крайней мере, как для дедушки Крылова, в Летнем саду» («Четвертая проза», 1930).
   А. П. Платонов (1899–1951), начинавший как правоверный пролеткультовец, совсем скоро становится еще одним свидетелем и судьей времени. После очерков и рассказов (среди них был и подвергнутый критике «Усомнившийся Макар», 1929) на рубеже тридцатых годов он создает тип повествования, в котором реалистическое изображение переворотившейся послереволюционной жизни сочетается с безудержной фантастикой, гротеском и символом, сатира – с лирикой, утопия – с антиутопией, верность лозунгам революции – с их глубочайшей критикой.
   Своеобразная платоновская трилогия оказалась настолько непривычной, непохожей на существующую литературу, что в ее публикации отказали все, от цензоров до М. Горького. «Чевенгур» (1926–1929), «Котлован» (1930), «Ювенильное море» (1932) были напечатаны лишь через много десятилетий. Но эти «задержанные» произведения оказались едва ли не самой значительной, великой прозой XX века, написанной на русском языке.
   В двадцатые годы начинается работа еще над двумя великими романами, «Тихим Доном» М. А. Шолохова и «Мастером и Маргаритой» М. А. Булгакова, которые символически будут закончены в одном и том же 1940 году (о них пойдет речь в специальных главах).
   Но литература в СССР была лишь частью литературного процесса. Уже в двадцатые годы сформировалась и другая его часть – русская литература в изгнании.

   ЛИТЕРАТУРА В ЭМИГРАЦИИ: В ИЗГНАНИИ ИЛИ В ПОСЛАНИИ?

   После революции и Гражданской войны за границей России-СССР оказалось (по разным подсчетам) от одного до трех миллионов эмигрантов. Одни задержались там еще с императорских времен, другие уехали в начале революционных катаклизмов, третьим разными путями удалось бежать уже из Советской России. Самая значительная часть эвакуировалась после разгрома белых армий в Гражданской войне. В 1921 году появляется декрет, лишающий эмигрантов гражданства РСФСР и превращающий их в апатридов (лиц без гражданства).
   Последняя большая партия интеллигентов высылается из России по специальному партийному решению в 1922 году. Этой операции ГПУ (Главного политического управления) предшествовала анонимная статья в главной партийной газете «Правда» – «Демократия, где твой хлыст?». Новая власть словно напоминала о временах крепостничества, когда подданных можно было безнаказанно драть на конюшне.
   Так называемый «философский пароход» (на самом деле их было два), доставивший летом и осенью 1922 года из Петрограда в Германию русских философов, университетских профессоров, нескольких литераторов, стал ладьей Харона. Эти люди под страхом смертной казни были лишены права на возвращение на родину.
   Надежды на скорое возвращение в Россию с каждым годом таяли. «Вчерашние русские» (как скажет в «Хорошо» Маяковский) начали как-то налаживать жизнь на чужбине. Большие группы русских беженцев оказались в Чехословакии, на Балканах, в Германии и Франции. В начале двадцатых годов столицей русского зарубежья был Берлин. В тридцатые годы эта роль перешла к Парижу. Так возникла литература первой волны эмиграции.
   Есть известный афоризм: «Нельзя увезти родину на подошвах сапог». Русские эмигранты пытались увезти и сохранить свою Россию и свою культуру, которая в значительной степени была продолжением культуры серебряного века. Они переиздавали классику XIX века и активно изучали ее, писали труды по истории, философии, лингвистике. Современную литературу публиковал, прежде всего, выходивший в Париже журнал «Современные записки» (1920–1940), даже в названии которого обозначалась связь с двумя главными журналами XIX века – «Современником» и «Отечественными записками».
   Гордостью эмигрантской литературы были писатели, получившие известность еще в России. Символисты Д. С. Мережковский, 3. Н. Гиппиус, К. Д. Бальмонт, реалисты И. А. Бунин, И. С. Шмелев (1873–1950), Б. К. Зайцев (1881–1972). Одним из наиболее читаемых авторов был исторический романист и публицист М. А. Алданов (1886–1957), в романах и исторических очерках создавший панораму русской и европейской жизни от эпохи наполеоновских войн («Святая Елена, маленький остров», 1921) до русской революции и ее последствий («Ключ», 1930; «Бегство», 1932).
   Однако большинство этих авторов – и Бунин в «Жизни Арсеньева» и «Темных аллеях», и Зайцев в автобиографических книгах и художественных биографиях Тургенева (1932), Жуковского (1951), Чехова (1954), и Шмелев в книге «Лето Господне; праздники – радости – скорби» (1933) – жили памятью о прошлом. Писатели молодые, начинающие, у которых не было ни этой памяти, ни литературной репутации, оказывались в положении драматическом.
   Эмигрантские газеты, журналы, издательства были очень слабы, тиражи – невелики, читатели – немногочисленны и склонны, после тяжелой, выматывающей борьбы за существование, скорее к развлекательному чтению, чем к серьезной работе, духовному отклику, которым были избалованы писатели XIX и серебряного века. Новая литература оказывалась словно в безвоздушном пространстве, «без читателя» (так называлась статья Г. В. Иванова, 1931) и почти без средств к существованию.
   В. Ф. Ходасевич, один из самых известных поэтов и критиков эмиграции, в 1933 году ставил драматический диагноз: «Русская литература разделена надвое. Обе ее половины еще живут, подвергаясь мучительствам, разнородным по форме, но одинаковым по последствиям. <…> В условиях современной жизни, когда писатель стал профессионалом, живущим на средства, добываемые литературным трудом, читатели необходимы ему не только как аудитория, но и просто как потребители. Вот такого-то потребительского круга эмиграция для своих писателей не составляет. <…> Малый тираж влечет за собой удорожание издания, а дороговизна книг в свою очередь еще более сокращает их распространение. Получается порочный круг, из которого выхода не видится.
   Печатание книг становится почти невозможно. Уже в Варшаве выходят брошюры, отпечатанные на гектографе, а один писатель с крупным и заслуженным именем пытается продавать свои мелкие сочинения в виде автографов. Если немногочисленным нашим читателям угрожает голод только литературный, то перед нами стоит и физический» («Литература в изгнании»).
   Но это была лишь одна сторона проблемы. На другое, уже не материальное, а духовное обстоятельство обратил внимание сам молодой писатель, Гайто (Георгий Иванович) Газданов (1903–1971). В статье «О молодой эмигрантской литературе» (1936), он, как когда-то Чехов, видит главную проблему своих сверстников в отсутствии мировоззрения, без которого нет большого писателя: «У нас нет нынче тех социально-психологических устоев, которые были в свое время у любого сотрудника какой-нибудь вологодской либеральной газеты… и с этой точки зрения, он, этот сотрудник, был богаче и счастливее его потомков, живущих в культурном – сравнительно – Париже. <…> Если предположить, что за границей были бы люди, способные стать гениальными писателями, то следовало бы, продолжая эту мысль, прийти к выводу, что им нечего было бы сказать; им помешала бы писать „честность с сами собой”».
   Вывод Газданова беспощаден и безнадежен: «Не надо требовать от эмигрантских писателей литературы – в том смысле слова, в каком литературой называли творчество Блока, Белого, Горького. Выполнение этого требования не только непосильно, но и невозможно. <…> Речь… о молодой эмигрантской литературе совершенно беспредметна. Только чудо может спасти это молодое литературное поколение; и чуда – еще раз – не произошло».
   С Газдановым много спорили, главным образом – писатели старшего поколения. Но его собственная литературная судьба подтвердила точность диагноза. В первом коротком романе (скорее, повести) «Вечер у Клэр» (1930) критики увидели влияние Достоевского, Бунина, Пруста (которого, как позднее признавался Газданов, он не читал) и назвали автора надеждой эмигрантской прозы. Но Газданов надолго замолчал, работал грузчиком, мойщиком паровозов, несколько десятилетий – парижским таксистом. Его литературное наследие в конце концов составили девять романов, но ни один из них так и не достиг высот и успеха первой, юношеской книги.
   Единственный автор, которого Газданов выделял в молодой эмигрантской прозе, – В. В. Набоков (1899–1977). «Но он оказался возможен только в силу особенности, чрезвычайно редкого вида его дарования – писателя, существующего вне среды, вне страны, вне остального мира». В Набокове (ранние вещи он публиковал под псевдонимом Сирин) еще одна молодая писательница, H. Н. Берберова (1901–1993), видела даже оправдание не только поколения, а эмигрантской словесности вообще.
   Но это действительно было показательное исключение, уникальная особенность писательского «Дара» (так называется последний – и лучший – написанный им на русском языке роман, 1937–1938). Набоков выстроил свой художественный мир, где изгнание стало главной темой, автопсихологический образ поэта, художника – доминантой мира, память о России – лейтмотивом. В конце концов он эмигрировал еще раз, уже из русской литературы: превратился в американского профессора и англоязычного писателя.
   При всех трудностях эмигрантские писатели ощущали долг перед русской культурой. Присуждение Нобелевской премии И. А. Бунину было воспринято как торжество всей русской литературы. В нобелевской речи Бунин благодарил за присуждение премии изгнаннику и защищал «свободу мысли и совести» как догмат, аксиому писательского труда.
   Десятилетием раньше он произнес в Париже речь «Миссия русской эмиграции» (1924). Эту миссию писатель видел в неприятии всего произошедшего на родине и в борьбе «за вечные, божественные основы человеческого существования, ныне не только в России, но и всюду пошатнувшиеся».
   Девизом и опорой многих русских литераторов, оказавшихся в эмиграции, стал (чуть перефразированный) афоризм из поэмы H. Н. Берберовой: «Мы не в изнаньи, мы в посланьи». Свое творчество писатели воспринимали не просто как слово, обращенное к немногочисленным читателям в эмиграции, но и как брошенное в сторическое море письмо в бутылке, послание, обращенное в более или менее отдаленное будущее.

Когда мы в Россию вернемся…о,
Гамлет восточный, когда?
Пешком по размытым дорогам,
в стоградусные холода,
Без всяких коней и триумфов,
без всяких там кликов, пешком,
Но только наверное знать бы,
что вовремя мы добредем…

(Г. В. Адамович. «Когда мы в Россию вернемся… о,Гамлет восточный, когда?», 1936)
   «Эта зарубежная русская литература есть временно отведенный в сторону поток общерусской литературы, который – придет время – вольется в общее русло этой литературы», – предсказывал историк эмигрантской литературы Г. П. Струве («Русская литература в изгнании», 1956).
   Язык и человеческое измерение, верность классическим традициям (даже если внешне они отрицались) – вот что объединяло русскую литературу в железный век поверх железного занавеса. Она существовала в разных условиях, но была одна – русская литература XX века.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 [29] 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация