А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Лувр" (страница 11)



   Э. М. Фальконе. Купальщица


   Ж. А. Гудон. Диана

   Идея скульптора, по его словам, состояла в том, чтобы иметь «возможность сохранить в почти неразрушимой форме облик людей, принесших своей родине славу или счастье». Особенно тщательно Гудон создавал лица, в которых отражалась напряженная внутренняя жизнь персонажа; в то же время детали костюма он давал лишь намеками, а то и вовсе их не изображал.
   Необыкновенно пристальное внимание уделял Гудон выражению глаз своих моделей. Как правило, к верхнему веку он прикреплял небольшой кусочек мрамора, выемка вокруг которого создавала глубокую тень и иллюзию блеска зрачка; кроме того, взгляд персонажа приобретал направление.
   Исполнены очарования детские портреты Гудона, поскольку здесь скульптор достиг высот мастерства в передаче тонких настроений и едва уловимых переживаний. Таковы детские портреты Александра и Сабины Броньяр, а также дочери Гудона, Сабины. Дети милы и непосредственны; в их взгляде сквозит то хитринка, то лукавство, то сознание собственного превосходства. Их мир удивителен и своеобразен; он почти недоступен для взрослых людей.

   История луврской коллекции живописи

   Наиболее значительным приобретением коллекции Лувра в XVII столетии по праву считается цикл «История Марии Медичи», состоящий из двадцати одного аллегорического полотна, принадлежащих кисти великого фламандца, Питера Пауэла Рубенса. Первоначально эти картины предназначались для галереи Люксембургского дворца, который возвел зодчий Саломон Дебросс по личному заказу королевы Марии Медичи. Богатство мажорных колористических оттенков произведений Рубенса оказало огромное влияние на дальнейшее развитие французской живописи.
   Буквально все живописцы-романтики XIX столетия учились на манере люксембургской живописи Рубенса, и особенно это относится к Эжену Делакруа.
   В XVII столетии наиболее значимым мастером, сыгравшим большую роль в формировании художественной коллекции Лувра, явился Никола Пуссен. Одно время он работал в Риме, но в 1640 году Людовик XIII велел ему вернуться в Париж.
   Живописец пользовался известностью; при дворе его сначала обласкали, но очень скоро придворные организовали настоящую травлю Пуссена за его идеалы и особое понимание искусства как способа утверждения разумности, достоинства человека и его изначальной красоты.
   Серьезная борьба развернулась, когда Пуссен предложил свой вариант живописного оформления Большой галереи Лувра. Художник предложил сделать серию картин, посвященных подвигам Геракла. Известно, что в 1641 году он писал: «Большая галерея сильно подвигается… Я беспрерывно занят у картонов, в которых я обязан дать над каждым окном и каждым простенком различные эпизоды из жизни Геракла; это – единственная тема, способная занять целиком хорошего рисовальщика». Пуссен отказался от внешней эффектности подачи темы, и его замечательный замысел был отвергнут. Что же касается других полотен Пуссена, то они вошли в собрание живописной коллекции Лувра и стали одной из наиболее ценных частей музея.
   Во второй половине XVII столетия королевская коллекция пополнилась обширным собранием, которое первоначально принадлежало семейству Гонзага из Мантуи, после чего английскому монарху Карлу I, затем Мазарини и, наконец, банкиру Ябах. Наиболее знаменитые картины этого собрания – два полотна кисти Рафаэля «Святой Михаил» и «Портрет Бальдасарре Кастильоне», тициановская «Венера дель Пардо», «Антиопа» Корреджо.
   В 1671 году у Ябаха были приобретены такие шедевры, как «Сельский концерт» Джорджоне, «Дама за туалетом», «Юноша с перчаткой» и «Аллегория Альфонсо д’Авалос» Тициана, «Сусанна и старцы» Веронезе, «Успение Марии» Караваджо, ряд работ, принадлежащих кисти Джентилески, Гольбейна и Лоррена. В 1665 году Венецианская республика преподнесла в дар французскому монарху «Пир у Симона» Веронезе. В этом же году коллекция обогатилась несколькими произведениями Тициана; кроме того, в нее вошли «Битва» Сальваторе Розы, «Гадалка» Караваджо, а также несколько полотен Пуссена, проданных герцогом Ришелье.
   Это было время апофеоза абсолютизма, а потому почетным считался жанр исторической картины. Реалистические сюжеты не нравились публике. Вольтер рассказывает, как однажды Людовику XIV показали полотна Тенирса, чем вызвали раздражение Его Величества. «Уберите этих уродцев!» – воскликнул он.
   Академизм потерял прежний авторитет лишь к концу XVII столетия. Вкус любителей живописи также изменился. Даже в королевской коллекции появился «Крестьянский танец» работы Рубенса. В XVIII столетии особенно усилился интерес к искусству Нидерландов. В это время во Франции появились многочисленные произведения Рембрандта – «Портрет Хендрикье Стоффелс», «Ученики в Эммаусе», а также работы Терборха, Кейпа, так называемых малых голландцев, фламандцев Ван Дейка и Йорданса, «Портрет Елены Фоурмен» Рубенса.
   И все же предпочтение по-прежнему отдавалось историческим полотнам, а работы таких замечательных мастеров, как Ватто и Шарден, не пользовались спросом. Полотна этих художников появились в Лувре значительно позже, перейдя из частных коллекций.
   Большинство живописных шедевров украшало Версаль – любимое творение Короля-Солнца. Один из художественных критиков того времени, Лафоне де Сент-Илен, даже негодовал по этому поводу: «…бесценные шедевры величайших мастеров Европы, составляющие картинную галерею Его Величества, ныне затиснуты в маленькие, плохо освещенные, непригодные для них помещения и погребены в Версале…»
   В это время государство уже не стремилось к щедрому поощрению художников, и теперь живописцы начали работать не столько по заказам королевского двора, сколько для широкой публики. Например, в 1685 году королевские заказы составляли 15 миллионов ливров, в 1709 году – только миллион 200 тысяч ливров. Прошло еще четыре года, и король заказал для себя картины на сумму всего в тысячу ливров.
   С 1750-х годов академия решила регулярно устраивать выставки для всех желающих. До этого выставки тоже проходили, но время от времени. Для этой цели отводили, как правило, луврский салон, расположенный между Большой галереей и Галереей Аполлона. С тех пор как выставки стали явлением регулярным, они превратились в рупор философии Просвещения. Так, общеизвестны обзоры салонов Дени Дидро, в которых выражена эстетика эпохи Просвещения.
   Со второй половины XVIII столетия в Лувре часто появляется самая разнообразная публика, которая обсуждает достоинства и слабости представленных на ее суд картин и скульптур. Рисунки и офорты Габриеля де Сент-Обена дают замечательное представление о Лувре того времени: на стенах салона сверху донизу, вплотную, размещены полотна, скульптуры тесно стоят на столах в центре зала. Между ними ходят люди – то задумчивые, сосредоточенные ценители искусства, то целые группы выразительно жестикулирующих спорщиков.
   В 1780-е годы Л. С. Мерсье так писал о салонах: «Ни поэзия, ни музыка не привлекают такое множество любителей; туда идут толпами, на протяжении шести недель потоки людей не иссякают с утра до вечера; бывают часы, когда там нечем дышать. Там можно увидеть картины в 18 футов длиною, достигающие высоты сводов, и миниатюры шириной в дюйм, к которым надо нагибаться. Священные, мирские, патетические, гротескные, словом – все исторические и сказочные сюжеты представлены там и размещены вперемешку; это – истинный хаос. Зрители не менее пестры, чем предметы, созерцаемые ими. Какой-то зевака принимает мифологическую фигуру за святого, Тифона за Гаргантюа, Каррона за святого Петра, сатира за демона…». В дни работы салонов выпускались различные брошюры и каталоги выставок.
   В это же время активно шла торговля картинами. В многочисленных лавках на Новом мосту можно было приобрести картины современных мастеров, а на площади Дофина устраивали выставки своих работ молодые художники. На одной из таких выставок блестяще дебютировал Шарден. Таким образом, интерес к искусству стал всеобщим.
   В 1750 году в Люксембургском дворце открыли временную экспозицию, где демонстрировалось 110 картин и 20 рисунков. Это было как бы основой идеи создания Национального музея. Выставка в Люксембургском дворце просуществовала до 1779 года, а затем закрылась. В то же время в королевских собраниях находилось 2376 полотен, и многие посетители требовали сделать их общедоступными.
   В просветительской энциклопедии в статье «Лувр» так излагается программа размещения музея в помещениях дворца: «Хотелось бы, например, чтобы все первые этажи этого здания были бы очищены и переделаны в галереи. Эти галереи можно было бы использовать для размещения прекраснейших статуй, которыми обладает королевство, для сосредоточения всех этих драгоценных произведений, которые разбросаны в безлюдных парках, где их разрушают непогода и время. В той части, что выходит на юг, можно было бы поместить все картины, принадлежащие королю, которые ныне скучены и перемешаны в хранилищах мебели, где никто не может их увидеть».
   После Великой французской революции начала работу Комиссия по охране художественных памятников. Из Версаля и других дворцов, принадлежавших королю, в Лувр завозились статуи и картины. У церкви были отобраны такие шедевры мировой живописи, как «Мадонна канцлера Ролена», исполненная известнейшим нидерландским мастером Яном ван Эйком, которая ранее хранилась в соборе Отена. Из собраний эмигрировавших аристократов поступили «Матфей с ангелом» Рембрандта, работы Мантеньи, Перуджино, Пуссена, Веронезе и «малых голландцев». В Лувре открылся Национальный музей, который занимал Большую галерею. Постановлением от 27 июля 1793 года дворец назвали Центральным музеем искусства.
   Луи Давид, глава художественной жизни якобинской эпохи, сделал в 1793 году доклад в Конвенте, где декларировал: «Музей вовсе не бесполезное собрание предметов роскоши и суетности, служащее лишь к удовлетворению любопытства. Надо, чтобы музей сделался школой большого значения». Давид разработал целую программу музейной работы, которая прежде всего предусматривала реставрацию обветшавших картин. В связи с этим он особенно выделил работы Рафаэля, Пуссена, Верне и Корреджо. Помимо этого, Давид требовал обратить внимание на отсутствие каких-либо принципов в экспозиции: «…мне стыдно говорить вам о массе картин, выставленных без разбора, как будто для оскорбления публики, о картинах, приписанных великим мастерам и являющихся только их копиями». Кроме того, говорил Давид, «памятники скорее спрятаны, чем выставлены».
   В XIX столетии Лувр стал именоваться Музеем Наполеона. За годы завоевательных походов скольких сокровищ лишились итальянские галереи Пармы и Флоренции, Модены и Болоньи, Рима и Милана, Венеции и Турина! Интересно, что большинство французских мастеров открыто высказывались против реквизиций подобного рода. Петицию протеста подписали Катриер де Кенси, теоретик искусства, Луи Давид, Вьен, Жироде, Валансьен, Венсан, а также архитекторы Персье и Фонтен. Часть трофеев действительно вернули, а общее количество полотен до возврата было 52 333. В начале XIX столетия в Лувре появились такие шедевры мирового искусства, как «Стигматизация святого Франциска» Джотто, «Мадонна с ангелами» Чимабуэ, «Коронование Богоматери» Фра Анджелико, «Введение во храм» Джентиле де Фабриано, «Проповедь святого Стефана» Витторе Карпаччо. Последнее полотно было получено в обмен от миланской картинной Галереи Брера.
   Экспозиция музея становилась все больше, места в Большой галерее уже не хватало; полотна начали переносить в соседние залы. В начале XIX столетия часть коллекции разместили в музеях департаментов. Однако очень скоро Лувр вновь начал пополняться за счет собрания Люксембургского дворца, откуда был переведен цикл Рубенса «Мария Медичи», «Гавани» Верне. Люксембургская галерея в это время превратилась в своеобразный филиал Лувра. С 1818 года там экспонировались работы современных живописцев: «Портрет мадам Рекамье», «Леонид при Фермопилах», «Похищение сабинянок» Давида, знаменитый «Плот “Медузы”» Теодора Жерико, полотна Делакруа «Резня на Хиосе» и «Данте и Вергилий».
   Среди наиболее существенных приобретений 1830-х годов следует отметить «Несение креста» Симоне Мартини, а также поздние пастели, исполненные Шарденом, – «Автопортрет» и «Портрет жены».
   В период революции 1848 года Лувром руководил художник Жанрон, который хотел превратить музей в центр культурного просвещения народа. Жанрон приобрел для Лувра несколько полотен современных живописцев, среди них особенно значимыми являлись четыре картины Жерико.
   Обогащение коллекции Лувра происходило и за счет монументальных работ, которые в свое время являлись украшением дворцовых интерьеров. Так, в середине XIX столетия настоящим сокровищем Галереи Аполлона стал плафон Делакруа «Аполлон, сразивший змея Пифона». В это же время Вийо, друг Делакруа, составил каталог луврского отдела живописи.
   Во второй половине XIX столетия в Лувр поступили великолепные полотна из частных коллекций. Прежде всего это были шедевры из собрания Кампана – произведения Кривелли, Синьорелли и Тура, однако настоящей жемчужиной явилась «Битва» Уччелло. Благодаря коллекции Кампана раздел живописи XIV–XV веков приобрел исчерпывающую полноту и законченность. Лувр пополнился картинами Шардена и такими замечательными работами, как «Кружевница» Вермеера Делфтского, «История святого Бонавентуры» Сурбарана, «Мужской портрет» Антонелло да Мессины.
   Благодаря великолепному дару врача Ла Каза в музее появились шедевры XVIII столетия – полотна Шардена, Фрагонара и Ватто, а также работы Ленена, эскизы, выполненные Рубенсом для плафона церкви Иезуитов в Антверпене, Терборха, «Вирсавия» Рембрандта, «Хромоножка» Риберы, «Цыганка» и «Портрет пожилой женщины» Франса Халса. И все же во времена Второй империи не желали замечать выдающихся художников – основоположников реалистического направления, например Милле и Курбе. Так, полотна Курбе попали в Лувр только после смерти мастера. В 1883 году сестра живописца подарила музею «Погребение в Орнане», только в 1919 году была куплена «Мастерская живописца».
   Такой же сложной была и судьба полотен Милле. Поммиери пожертвовал из собственной коллекции шедевр художника «Собирательницы колосьев» через тридцать лет после написания работы. Академическое жюри не хотело допустить в галереи музея и картины главы барбизонской школы Теодора Руссо; они украсили Лувр лишь в XX столетии.
   При жизни одного из величайших французских живописцев Эдуарда Мане его произведения, как правило, уходили в руки частных коллекционеров. По инициативе Клода Моне в 1889 году началась общественная подписка на приобретение знаменитой «Олимпии». Вскоре после этого полотно появилось в Люксембургском музее, а оттуда попало в Лувр. По этому поводу художник С. Рейнак писал: «Если когда-нибудь французское искусство снова станет соблазняться академизмом, столь роковым для его прошлого, «Олимпии» достаточно сказать «стоп», ибо она убийца всякого академизма».
   Когда Вторая империя рухнула и прусские войска пошли на Париж, из Лувра пришлось срочно эвакуировать часть его бесценных шедевров. В 1870 году триста картин были вывезены в Брест. Парижская коммуна поручила Курбе восстановление музеев и организацию охраны памятников искусства. В постановлении Коммуны было записано: «Коммуна уполномочивает гражданина Гюстава Курбе, президента Федерации художников, избранного на общем собрании, в кратчайший срок привести музеи города Парижа в нормальное состояние, открыть для публики картинные галереи и содействовать работе, которая там обычно проводится». Старый персонал Лувра распустили; директором был назначен архитектор Удино, а его помощниками – скульпторы Далу и Эро.
   В XX столетии коллекция Лувра продолжала пополняться. В 1904 году в Париже проходила выставка, на которой публика буквально пришла в восторг от старинного шедевра авиньонской школы – «Пьеты» (XV век). «Общество друзей Лувра» сумело выкупить это произведение для музея через год. В начале XX века музей приобрел две работы нидерландских художников – триптих Рогира ван дер Вейдена и «Воскрешение Лазаря» Гертгена Янса, а чуть позже «Автопортрет» Дюрера.
   Раздел XIX века активно заполнялся дарами из частных коллекций. Так благодаря собранию Томи-Тьерри в Лувре появились работы Милле и Делакруа, Дюпре и Добиньи. Также из частной коллекции в Лувр перешла «Смерть Сарданапала» Делакруа. В 1934 году собственностью Лувра стала коллекция Моро-Нелатон, где находились полотна Коро и Домье, Делакруа и Мане, импрессионистов Моне, Сислея, Писсарро. Люксембургский музей предоставил Лувру большую коллекцию картин Энгра и Делакруа. Среди работ последнего находились такие шедевры, как «Свобода, ведущая народ на баррикады», «Алжирские женщины» и «Еврейская свадьба в Марокко». В это же время из Версаля поступила еще одна картина Делакруа – «Вступление крестоносцев в Константинополь». Кроме того, среди прочих даров можно назвать «Плотничающего Иосифа» Жоржа Латура, коллекцию Бестеги, где были «Графиня дель Карпио» Гойи, ряд портретов кисти Давида и Энгра, произведения Фрагонара и Рубенса.
   После краткого обзора шедевров, представленных в Лувре, на некоторых произведениях следует остановиться более подробно и рассмотреть их внимательнее.
   Первое место в Лувре по праву занимает итальянская живопись; по количеству экспонатов она немного уступает французской.
   Приобретать картины в Италии французские короли начали еще в XVI столетии, во времена Франциска I. Кроме того, итальянские художники считались признанными авторитетами в искусстве, и их часто приглашали работать при королевских дворах. Не только монархи покупали картины итальянцев; их примеру следовали наиболее влиятельные в государстве люди – кардиналы Ришелье и Мазарини. Мазарини сам по национальности был итальянцем и старался распространять во Франции итальянский стиль и прививать собственные вкусы.


   Э. Делакруа. Алжирские женщины

   Мазарини был несметно богат; он мог позволить себе приобрести часть итальянской коллекции английского короля Карла I. Несколько позже эту коллекцию Людовик XIV перекупил у своего министра. Согласно инвентарным описям конца XVII – начала XVIII столетия, в королевском собрании находилось 89 полотен, написанных художниками Рима и Флоренции, 102 картины венецианцев и 178 работ уроженцев Ломбардии.
   Чтобы полюбоваться итальянской живописью, посетитель поднимается по лестнице Дарю на второй этаж и, минуя Галерею Аполлона, проходит в так называемый Семиметровый зал, где находятся работы мастеров треченто и Кватроченто. Уже с лестничной площадки видна «Мадонна» Чимабуэ. Это образец очень условного изображения человека. Мадонна на троне, держащая на руках младенца, размещена строго в центре, на плоском фоне. Вокруг нее в подобной же строгой симметрии находятся ангелы – с каждой стороны по три. Через несколько шагов зритель видит работы Фра Анджелико. Этот мастер вовсе не разрушал традиции средневекового искусства, однако его произведения напоминают яркую миниатюру – столько разнообразных орнаментальных деталей в его «Короновании Марии», столько красок – розовых, голубых, столько щедрого золота. Юная Мария изображена нежной и хрупкой, каждый ангел, окружающий ее, обладает собственным неповторимым обликом. Ступени отделяют первый план от второго, где показан Христос на троне, как бы в глубине, на некотором отдалении. Фон второго плана иной – яркое золото сменяется бездонной глубиной чистого синего неба.
   С XIV–XV столетий живописцы начинают серьезно изучать естественные науки, анатомию человека, уделяют большее внимание перспективе. Религиозные сцены воспринимаются ими как светские эпизоды, благодаря чему ярче раскрываются характеры изображаемых персонажей, а мастера с огромной силой передают самые глубокие драматические переживания. Таково «Распятие» Андреа Мантеньи.
   Характер этой картины можно определить как суровый и сдержанный. Земля как будто закована в каменные плиты, из которых вырастают три креста. Христос кажется спокойным, тогда как тела разбойников извиваются в предсмертных муках. В качестве фона художник использовал гористый пейзаж; по склонам город словно взбирается вверх, причем и скалы, и покрытая камнями дорога настолько отчетливо проработаны, что кажутся существующими сами по себе, в некоем безвоздушном пространстве.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 [11] 12 13 14 15 16

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация