А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Дж.Д. Сэлинджер. Идя через рожь" (страница 32)

   Глава 15
   Симор

   «Зуи» понравился читателям «Нью-Йоркера». Хороший прием повести заставил приумолкнуть литературных воротил, успевших убедить себя, что все закончится публичным провалом. Эти критики (включая Кэтрин Уайт и ее журнальную команду) приписывали успех произведения исключительно искушенности среднего читателя «Нью-Йоркера», уже привыкшего к непредсказуемости сэлинджеровского стиля. Мало кто из редакторов верил, что у Сэлинджера хватит духу выпустить его отдельным изданием. «Зуи» родился на страницах «Нью-Йоркера», и на его же страницах ему суждено состариться и умереть.
   Отсутствие критики не спасло «Зуи» от унижения, по крайней мере в глазах самого Сэлинджера. Двадцать первого мая 1957 года, всего через неделю после появления «Зуи», издательство «Сигнет букс» разместило в «Нью-Йорк таймс» рекламу, где повесть сравнивалась с их изданием «Девяти рассказов» и «Над пропастью во ржи»[378]. Сэлинджеру не нравились сигнетовские издания, и он пришел в ярость, когда его новое детище сравнили с ними. Он, естественно, во всем винил «Литтл, Браун энд компани» и в приступе гнева отправил телеграмму в Бостон, осуждая как данную аналогию, так и вообще рекламную тактику «Сигнета». Многословные извинения со стороны «Литтл, Браун энд компани» последовали тут же. Они уверяли, что не имеют ровно никакого отношения к появлению рекламы и даже не знали о ней. Через несколько дней Сэлинджер написал Неду Брэдфорду из «Литтл, Браун энд компани» в более сдержанном, но не менее решительном тоне. Он еще раз высказал свое отвращение к изданиям в мягкой обложке и объяснил, что реклама «Сигнета» появилась так спешно после выхода из печати «Зуи», что выглядит «отталкивающе злободневной»[379].
   Эпизод явно незначительный, однако он свидетельствует о нарастающем в душе Сэлинджера презрении к издателям. Перепалка с «Сигнетом» и «Литтл, Браун энд компани» из-за рекламы в «Нью-Йорк таймс» иллюстрирует состояние Сэлинджера, ощущавшего себя жертвой издателей, от которых он должен защищать свои творения. С его постоянным стремлением к совершенству даже мысль о том, что его детище может быть изуродовано редакторами в целях извлечения выгоды, приводила писателя в бешенство. Ну и, конечно, деньги. Сэлинджер считал, что его издатели огребают слишком большую прибыль, его письма полны жалоб на их жадность.
   Вышеописанный инцидент напрямую отсылает к дилемме, обозначенной Сэлинджером в «Зуи»: между священнодействием творчества и вкушением приносимых им плодов. Зуи говорит Фрэнни, что у нее нет выбора – она обязана выступать на сцене, потому что получила свой дар от Бога. Сэлинджер так же ощущал и свое призвание, он считал, что обязан публиковаться, чтобы нести свою мысль людям. Но если его произведения имели успех, с ними неизбежно появлялись доходы, как неизбежны были аплодисменты после выступления Фрэнни на сцене. Вот они, те самые плоды труда, против которых так предостерегали Симор и Бадди. Они неотделимы от человеческого «я» и несут духовную смерть. Сэлинджер мучился этой дилеммой, но то, что львиную долю плодов его труда получали «Литл, Браун энд компани», приводило его в ярость.
   Злость на издателей несколько утихла благодаря возвращению в Корниш Клэр и Пегги. К лету 1957 года перестройка дома завершилась. Пегги переехала в детскую и играла на специально обустроенной площадке. В гостиной появились телевизор и рояль, почти такие же, как в квартире семьи Глассов. Трехлетняя Пегги была особой отрадой для отца, и письма Сэлинджера полны рассказов о ее забавных выходках и о том счастье, которое он испытывает в ее присутствии. Пегги, по словам отца, была счастливым и активным ребенком, от Сэлинджера она получила прозвище Динамо. Он с удовольствием проигрывал для нее джазовые пластинки и учил ее танцевать. Она начала говорить, и в январе Сэлинджер хвастался в письме к судье Хэнду, что она даже стала узнавать свою фамилию. Разумеется, она была уверена, что всех вокруг зовут Сэлинджерами, даже людей из телевизора.
   В тех же письмах, где Сэлинджер рассказывает о детстве Пегги, он проклинает долгую зиму, которая, как он опасается, может пагубно сказаться на Клэр. Публикация «Зуи» еще оставалась главной литературной новостью, а писатель уже с головой погрузился в свой новый замысел – еще одну историю про Глассов, вскорости целиком захватившую его. Когда пришло время выполнять данное Клэр обещание отправиться в долгое европейское путешествие, Сэлинджер понял, что не может оставить Корниш и только что начатую работу. «Мне кажется, дело в том, – писал он в некотором замешательстве, – что я люблю работать именно здесь»[380]. Клэр, сообщает он, проявляет терпение и покладистость, за что он ей чрезвычайно благодарен. Там же он с грустью констатирует, что понимает, какое негативное влияние его поглощенность работой оказывает на жену, и саркастически вздыхает: «Какое счастье быть замужем за человеком, который раз в пять лет может свозить тебя на выходные в Эсбери-Парк». И все же, как бы Сэлинджер ни раскаивался, его одержимость работой только усиливалась. Когда по просьбе Джейми Хэмилтона его американский представитель Роджер Мэчел попытался в феврале 1958 года устроить в Нью-Йорке встречу с Сэлинджером, тот отказался. Он сможет оторваться от работы только через несколько лет, объяснил он[381].
   Подтекст всех этих извинений был следующим: семья для Сэлинджера значила очень много, он был счастлив, что Клэр с дочерью вернулись домой, но на первом месте в его жизни стояла работа. Он превращался в ее пленника. Сочинение саги о семье Глассов стало потребностью, удовлетворять которую он готов был любой ценой, даже ценой вторичной потери Клэр и Пегги. Поэтому на протяжении всего 1958-го и значительной части 1959 года жизнь Дж. Д. Сэлинджера и создание еще одного эпизода из жизни семьи Глассов слились воедино. Ко времени, когда Сэлинджер завершил свою следующую работу, повесть под названием «Симор: Введение», он уже был полностью полонен собственным творением.

   Когда 1 января 1958 года Сэлинджеру исполнилось 39 лет, он писал ровно и постоянно, довольный как темпом, так и результатом работы[382]. И все же восемь месяцев спустя повесть еще не была закончена. К тому времени редакция «Нью-Йоркера» решила посвятить новому произведению, которое к осени уже было объемнее, чем «Выше стропила, плотники», специальный выпуск. После неустанной и безостановочной работы на протяжении целого года Сэлинджер начал слабеть. В конце лета он перенес несколько простуд и гриппов, приведших к легочной инфекции, достаточно серьезной, чтобы уложить его в постель. Тем временем редакторам «Нью-Йоркера» все больше не терпелось увидеть новый опус или хотя бы узнать дату его завершения, ведь задержка, жаловались они, губительна для журнала. С приходом октября, подстегнув свое здоровье интенсивным приемом витаминов, Сэлинджер убедил себя, что достаточно окреп, чтобы возобновить работу[383]. Но после более чем месячного простоя ему было трудно сразу начать с того места, где он прервался. Наступил 1959 год, повесть не двигалась, а письма из «Нью-Йоркера» становились все отчаянней.
   Прежде, впав в творческий ступор, Сэлинджер старался сменить обстановку, веря, что новизна дает стимул воображению. В марте 1959 года он в одиночку покинул Корниш и снял гостиничный номер в Атлантик-Сити. О реакции Клэр на то, что Симору Глассу было подарено путешествие на атлантический берег, в то время как ей самой в отпуске было отказано, можно только догадываться, но такая явная демонстрация приоритетов мужа, несомненно, усилила ее недовольство.
   Сэлинджеру не удалось закончить «Симора» в Атлантик-Сити точно так же, как до этого не удалось в Корнише. В полном отчаянии он снова поменял место, на сей раз оказавшись в Нью-Йорке, и снял комнату в квартале от «Нью-Йоркера». Точно так же, как в 1950 году, завершая «Над пропастью во ржи», Сэлинджер попытался писать, уединившись в одной из комнат редакции. Не удалось и это. Через несколько дней после приезда в Нью-Йорк Сэлинджер снова свалился с гриппом. Измотанный и больной, он вернулся домой в Корниш с разрозненными кусками текста[384].
   Когда Сэлинджеру все-таки удалось завершить «Симора» весной 1959 года, рукопись отправилась прямо к Уильяму Шону, который принял ее немедленно и отказался от какого-либо участия отдела прозы в принятии решения. Кэтрин Уайт в очередной раз получила пощечину. Уильям Максуэлл, понимавший мотивы Шона и находившийся в достаточно хороших отношениях с Уайт, попытался ее утешить: «Я очень хорошо понимаю, что с Сэлинджером надо работать напрямую и быстро, – сказал он Уайт, – и думаю, что единственный, кто на это способен, сам Шон. Я имею в виду большой объем сэлинджеровских произведений, их дзен-буддистскую природу и все, что в свое время происходило с Зуи»[385].
   В этой дипломатической записке Максуэлл, упомянув «Зуи», намекнул на их с Уайт общее нежелание связываться с новым произведением писателя, которое вполне могло бы поставить их в неловкое положение, как некогда «Зуи».

   Между публикацией «Зуи» в мае 1957 года и появлением повести «Симор: Введение» 5 июня 1959 года наиболее значительные события в жизни Сэлинджера происходили на сцене гораздо более грандиозной, нежели дом в Корнише, Нью-Хэмпшир или редакция «Нью-Йоркера». За это время Дж. Д. Сэлинджер из обычного писателя, автора рассказов, превратился в восприятии читательской публики в настоящую легенду. Миф о Сэлинджере как об аскете-отшельнике, неохотно раздающем перлы своей мудрости, прочно внедрился в американское массовое сознание. Возвысив своего героя Симора Гласса до уровня святого, Сэлинджер вдруг обнаружил, что сам окружен нимбом, причем в глазах весьма значительной части населения. Автор просто-напросто слился с собственным творением. И точно так же, как имя Холдена Колфилда всплывало, когда речь шла о социальной неудовлетворенности, имя Дж. Д. Сэлинджера стало знаменем в борьбе за решение самых разнообразных социальных проблем.
   В середине 1950-х годов зародилось движение молодежи, ощутившей свою чуждость погрязшему в заботах о материальной выгоде обществу своих отцов. Бунтуя против убогого конформизма, пропитавшего американское общество в послевоенные годы, многие молодые люди стремились обрести коллективный голос, с помощью которого они могли бы выразить свое разочарование в мире, их окружающем. Они требовали сочувствия к своему растущему недовольству, которое, постоянно накапливаясь, в конце концов изменило общество. Многие нашли такое сочувствие в романе «Над пропастью во ржи». Через несколько лет после его первой публикации молодежь Америки вдруг увидела в Холдене Колфилде рупор своего поколения. Чувствуя, что Холден обращается непосредственно к ним и что Сэлинджер со своей войной против всякой фальши («липы») и потребительства выражает их собственное отвращение к обществу, молодежь Америки начала носиться с романом Сэлинджера. В результате возник так называемый культ Холдена, почти религиозное поклонение герою и его создателю. Среди студентов стало модно носить с собой экземпляр «Над пропастью во ржи» или «Девяти рассказов». Юноши и подростки подражали Холдену Колфилду в одежде и манере поведения. В субкультуре, где нонконформизм стал мерой ценности человека, именно подражание Холдену Колфилду, как это ни комично, вошло в моду.
   Реакция академического сообщества, с недоумением взиравшего на своих студентов, оказалась неожиданной. В 1956 и 1957 годах появились первые серьезные интеллектуальные разборы произведений Сэлинджера. Писатель, сам так и не закончивший колледжа и не упускавший случая высмеять академическую корпорацию, вдруг превратился в предмет оживленнейшей академической дискуссии. По всем университетам Америки прокатилась волна исследовательского интереса к Сэлинджеру, захлестнувшая как преподавателей, так и студентов.
   Примером нового отношения к Сэлинджеру может послужить тот факт, что уже в конце 1956 года писатель получил предложение от Мичиганского университета в Энн-Арборе занять штатное место. Вскоре после своего 38-го дня рождения Сэлинджер в мягкой форме отклонил предложение, объяснив, что он не может работать, находясь среди людей, и что ему лучше всего оставаться в Корнише. Существовали у него и другие основания, признавался он, отказаться от академической должности, и это его «личные представления о том, как и где следует жить действующему писателю». Сэлинджер назвал их «твердыми», но «никому, кроме него самого, не интересными»[386].
   Предложение Мичиганского университета, естественно, напомнило Сэлинджеру его выступление в колледже Сары Лоренс в 1949 году и последующую борьбу между его убеждениями и его «я». Нет сомнений в том, что «я» у Сэлинджера было грандиозное. И все же, следуя своим религиозным убеждениям, он всю жизнь вел с ним борьбу. Вероятно, именно поэтому затворничество в Корнише – вдали от постоянного внимания почитателей – так привлекало его и так помогало ему в работе.
   По мере того как Сэлинджер продолжал писать и публиковаться, его влияние возрастало. К 1959 году призыв к бунту, который публика усмотрела в его произведениях, стал частью общественного «мейнстрима». Со сцены театров зазвучали голоса таких драматургов, как Бертольт Брехт, Жан-Поль Сартр и Артур Миллер, говоривших о неприкаянности индивида в современном обществе почти теми же словами, что и Холден Колфилд. На полках американских книжных магазинов стали появляться произведения Джона Апдайка и Курта Воннегута, писателей, испытавших в юности сильное влияние Сэлинджера. Вызвавший много толков роман «Лолита», автор которого Владимир Набоков как-то упомянул, что был вдохновлен рассказом «Хорошо ловится рыбка-бананка», несмотря на его запрещение в 1955 году, прочно вошел в американское сознание. Сильвия Плат, ослепленная, как она говорила, яркостью сэлинджеровской прозы, в эти же годы завершила первый вариант своего романа «Под стеклянным колпаком», во многом построенный по образцу «Над пропастью во ржи». Влияние Сэлинджера не обошло даже Голливуд. Актер Джеймс Дин во многих отношениях может считаться экранным вариантом Холдена Колфилда, а фильм с его участием «Бунтовщик без идеала», часто сравнивавшийся с романом Сэлинджера, произвел фурор.
   Когда Сэлинджер взялся за повесть «Симор: Введение», в центре всеобщего внимания находилось так называемое поколение битников. Писатели Джек Керуак и Уильям Берроуз продолжили начатый Сэлинджером диалог, подняв проблему отчужденности и неприкаянности на новый уровень[387]. Для битников главным способом выражения стала поэзия, и такие значительные поэты, как Аллен Гинзберг, продолжали задавать сэлинджеровские вопросы о месте человека в мире в манере, близкой сердцу Сэлинджера.
   Однако, как бы громко ни звучал поэтический протест поэтов и писателей поколения битников, их посыл не нес в себе спасения. Эти творческие бунтари сделали из Сэлинджера своего рода икону, хотя сам писатель отзывался о них с насмешкой. Для него все они были действительно «бродяжки-дервиши, помешанные на Дхарме», «всякие битники, немытики и нытики», и, что хуже всего, он видел в них «дзеноубийц». И все-таки всем было ясно, что именно Сэлинджер стоял у истоков многих сдвигов в общественных настроениях. Поэтому положение его было двусмысленно, ведь он говорил о пустопорожности тех, кто поднял на щит его имя, в то время как именно им был обязан новым пониманием и новым благоговейным отношением к своим произведениям.
   Укрывшись глубоко в лесах Корниша, Сэлинджер пытался игнорировать шумиху, поднявшуюся вокруг его имени. Тщетно. В его коттедже стали появляться незнакомые люди. Значительную часть его почты составляли эссе и курсовые работы, посвященные его творчеству[388]. В прессе то и дело возникали разного рода слухи и истории о нем самом. И это было всего лишь начало, малая толика того назойливого внимания, что будет сопровождать его на протяжении всей жизни.
   Осенью 1962 года Сэлинджер получил интересное читательское письмо. Вернее, интересным стал ответ на него. Некто «мистер Стивенс», вероятно ученик колледжа, поведал писателю о своем отвращении к сугубо материальным ценностям, господствующим в мире взрослых. Он специализировался на восточной философии, и его возмущало, какое важное место в сознании людей, его окружающих, занимают «вещи» в ущерб «духу». Наверняка «мистер Стивенс» пребывал в эйфории, отправляя письмо в Корниш. Ведь если и существовал на свете человек, который бы его понимал, так это Дж. Д. Сэлинджер.
   Двадцать первого октября Сэлинджер написал ответ «мистеру Стивенсу», как всегда, вежливый, но и необычно искренний. Поблагодарив Стивенса за письмо и в двух словах выразив одобрение его взглядам, Сэлинджер перешел к сути. Его, оказывается, более всего поразил в письме цвет машинописи. Лента в машинке «мистера Стивенса» стерлась. «Мне, – писал Сэлинджер, – вы прежде всего представляетесь молодым человеком, которому нужно сменить ленту в пишущей машинке. Исправьте это упущение, не придавая ему больше значения, чем следует, и продолжайте делать намеченные вами на день дела»[389].
   Некоторым ответ Сэлинджера может показаться отпиской, как, скорее всего, воспринял его сам «мистер Стивенс». Но в нем точно отражено созревавшее в душе Сэлинджера отношение к тому чрезмерному поклонению, которым его окружили. Сэлинджер не был ни гуру, ни Волшебником из страны Оз. Не был он также ни бунтарем, ни пророком. Если его и возмущала духовная скудость общества, то ответственность он всегда возлагал на конкретных людей. И точно с тем же настроем и с той же суховатой иронией, какие звучат в ответе «мистеру Стивенсу», Сэлинджер написал повесть «Симор: Введение». Если его поклонникам нужна икона для освящения их устремлений, пусть поищут где-то еще – например, в собственной жизни – и продолжают идти своим путем.

   В повести «Симор: Введение» рассказ снова ведется от лица придуманного Сэлинджером для себя alter ego – Бадди Гласса, которому, как и самому писателю в момент ее написания, сорок лет. Повесть представляет собой попытку описать личность старшего брата Бадди – Симора, мудреца-богоискателя, оставшегося вечным моральным авторитетом для всех членов семьи Глассов, несмотря на самоубийство, совершенное им в марте 1948 года в отеле во Флориде. По ходу повествования Бадди испытывает ряд душевных и физических недомоганий, которыми оборачивается для него переоценка жизни и характера Симора. Эти нервные встряски то и дело грозят помешать осуществлению планов Бадди, и он без стеснения делится своими трудностями с читателем.
   С самого начала Бадди предупреждает, что его рассказ будет длинным и неуклюжим, часто отвлекающимся на предметы, которые автор сочтет интересными. С помощью Бадди Сэлинджер пытается проложить новый след по нехоженой литературной территории. Посредством способа повествования, стиля и предмета он избавляет себя от необходимости придерживаться каких-либо литературных правил и избирает путь доселе неисследованный. Ни одно из ранее написанных им произведений не идет так явно вразрез с установкой «Нью-Йоркера» на «невидимость» автора, как «Симор», где открыто крушатся все авторские статуты, которым Сэлинджера учили. И тем не менее именно в силу такой структурной хаотичности философия Сэлинджера достигает предельной ясности.
   Как литературное произведение «Симор» обладает какой-то загадочной текучестью. Его части то сливаются, то разливаются, то движутся навстречу друг другу, как разные течения одной реки. В то время как всю повесть можно разделить на несколько сюжетно обособленных фрагментов, в ней постоянно присутствуют идущие под поверхностью контрпотоки, придающие дополнительный смысл каждой отдельной теме, затрагиваемой Бадди. В результате любая попытка описать повесть «Симор: Введение» терпит неудачу, поскольку чаще всего именно невидимые глубинные течения несут читателя сквозь текст.
   Повесть открывается двумя цитатами из Кафки и Кьеркегора, а также личным предисловием самого Бадди. Цитаты говорят об отношениях между автором и его произведениями. В них идет речь о любви между писателем и его персонажами, а также объясняется, как сила этой любви определяет направление, в котором движется авторское повествование. Затем Бадди обращается непосредственно к читателю, называя его «заядлым орнитологом» и укоряя за то, что он приписывает автору и его частной жизни фантастические свойства, совершенно им не присущие. Эта мысль связывает первый фрагмент повести со вторым, где Бадди обличает критиков и методы их анализа, а также поколение битников за их духовную слепоту. Между двумя смысловыми фрагментами не видно швов, искусно скрытых выражаемым Бадди неприятием интеллектуального (в ущерб духовному) разбора его творений: тех, кто пытается раскладывать его творения по полочкам, Бадди называет «глухарями высшего класса».
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 [32] 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация