А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Дж.Д. Сэлинджер. Идя через рожь" (страница 31)


   «Зуи» появился в «Нью-Йоркере» 14 мая 1957 года[373]. С самого начала его читателям сообщается, что перед ними «вовсе не рассказ, а нечто вроде узкопленочного любительского фильмика в прозе»[374]. Так выполняется давнее намерение автора написать «об украденной паре кроссовок», закрутив сюжет вокруг двух младших Глассов – Фрэнни и Зуи, точно так же, как «Плотники» вертятся вокруг Симора и Бадди. В повести много внимания уделяется тому, чтобы еще больше сблизить читателя с семьей Глассов, но потребность Сэлинджера ставить во главу угла духовные ценности берет верх над всем. Причем автор с самого начала предупреждает о смысловой многослойности «Зуи», говоря: «это сложный, или многоплановый, чистый и запутанный рассказ о любви».
   В октябре 1945 года Сэлинджер заявил журналу «Эсквайр», что ему трудно писать просто и естественно. «В моем сознании полно крахмальных воротничков, – признался он, – и хотя я их выбрасываю всякий раз, когда нахожу, какие-то непременно остаются». В 1957 году «крахмальные воротнички» не исчезли из произведений Сэлинджера, но из неизжитой литературной претенциозности они превратились в склонность к интеллектуальному снобизму, разделяющему мир на просветленных и на не удостоившихся света. В «Зуи» Сэлинджер хотел освободиться от последнего из своих «крахмальных воротничков» как на литературном, так и на духовном уровне. В «Зуи», написанном просто и естественно, Сэлинджер пытается очистить свой стиль от интеллектуального тщеславия, которым он грешил прежде и которое довело Фрэнни Гласс до нервного срыва. Действие повести начинается через три дня после событий, описанных во «Фрэнни», и показывает героиню, свернувшуюся калачиком на кушетке в квартире Глассов. Одержимость Иисусовой молитвой довела ее до физического и духовного изнеможения. Повествователем, как следует из зачина, является старший брат Фрэнни Бадди Гласс, который намерен вести рассказ от третьего лица.
   На первый взгляд кажется, что незаурядность детей Глассов превращает их в своего рода анклав, противопоставленный грубому миру, или, как говорит Бадди Гласс, «что-то вроде семантической геометрии, в которой кратчайшее расстояние между двумя точками – наибольшая дуга окружности». В этой избранности можно усмотреть самый «жестко накрахмаленный» из сэлинджеровских «крахмальных воротничков» – пристрастную любовь к тесному кружку сверходаренных персонажей. Тем не менее пристальное изучение «Зуи» показывает, что предмет повествования – недостатки персонажей, а не их достоинства.
   Как явствует из посвященного ей рассказа, вера Фрэнни в Иисусову молитву из «Пути странника» пробудила в ней некий духовный снобизм, отрезавший ее от остального мира и теперь грозящий отчуждением от собственной семьи. Если в рассказе «Фрэнни» это ощущение своей исключительности – ее личный недуг, то в «Зуи» он предстает как наследие ее братьев Симора и Бадди. Чтобы ввести этот мотив, Сэлинджеру пришлось пересмотреть трактовку появления у Фрэнни «Пути странника» – во «Фрэнни» говорится, что она взяла книжицу в библиотеке. В «Зуи» уже сказано, что «Путь странника» она нашла на столе у Симора, где та пролежала все семь лет, миновавшие с его смерти. Этой поправкой Сэлинджер не только осудил Симора за то, что тот навязал догму самой юной из членов семьи, но и объяснил кризис Фрэнни отчужденностью всего клана Глассов от мира.
   Зуи, младший из старших братьев Фрэнни, впервые предстает перед читателем в ванной, где мать семейства Бесси Гласс убеждает его попытаться вывести Фрэнни из ее болезненного состояния. Однако Зуи сам страдает от более незаметного, но от этого не менее разрушительного душевного кризиса. Его поглощает внутренняя борьба со своим «я», ему мешает окончательно повзрослеть религиозное воспитание, которое настолько его возвысило, что восстановило против окружающих.
   По авторской воле Сэлинджера, Зуи называет ванную комнату своим «скромным храмом», а хозяйственная Бесси мысленно перечисляет более сорока предметов, помещающихся в аптечке. Каждый предмет тесно связан с человеческим «я». Кремы, пилки для ногтей, пудры и тюбики с зубной пастой – все они перемешаны с памятными мелочами из жизни каждого члена семьи: морскими раковинами, старыми театральными билетами, сломанными часиками. На случай если читатель еще не догадается, что все эти предметы символизируют болезненную сосредоточенность на себе, Сэлинджер заставляет Зуи заняться ногтями, что во всех его произведениях является самым явным свидетельством эгоцентризма.
   Второй эпизод состоит из разговора между Зуи и Фрэнни, и действие переносится в гостиную. Антураж данной сцены можно рассматривать как наиболее символичный во всем рассказе. Из описания комнаты видно, что для Фрэнни это своего рода духовная гробница, место, где витают призраки прошлого. Набитая всевозможными вещами и мебелью, она создает атмосферу темную, тяжелую, пропыленную. Каждый отдельный предмет мебели, каждая царапинка или пятнышко, книга или домашний сувенир описаны во всех подробностях с историей их здесь появления. С каждым предметом, с каждой его особенностью или изъяном связаны воспоминания, незримо здесь присутствующие и словно клубящиеся над спящей Фрэнни, подобно образам давно выросших или давно умерших детей[375].
   Судя по всему, комната ожидает прихода маляров, призванных замазать мириады отметин прошлого и заново покрыть ее свежим слоем краски. Готовясь к приходу рабочих, Бесси снимает с окон тяжелые шторы, пока Фрэнни спит на кушетке. Внезапно, быть может в первый раз за многие годы, комнату заливают солнечные лучи, освещая беспорядок, могущий помешать работе маляров.
   Изображение квартиры семейства Глассов – единственное в своем роде у Сэлинджера. Ни в одной другой его вещи обстановка не прописана так тщательно. Сэлинджера, как правило, не занимает убранство помещений, в то время как предметы одежды часто играют у него большую роль. А вот на одежде Фрэнни и Зуи внимание Сэлинджера не задерживается. Их характеры представлены через обстановку, в которой мы с ними встречаемся. Впервые читатель видит Зуи в «скромном храме» его драгоценного «я». Фрэнни он наблюдает в гостиной, где погребены семейные воспоминания Глассов. И более чем какой-либо другой призрак прошлого в ней постоянно присутствует дух Симора. Это он довел Фрэнни до отчаяния, а Зуи – до гнева. «Весь этот чертов дом провонял привидениями», – жалуется он.
   Комната также символизирует духовное и эмоциональное состояние Фрэнни. Понимание этого открывает в ней огромное количество смыслов и дает предчувствие светлой концовки. Помимо самих Фрэнни и Зуи во второй сцене присутствует еще один персонаж: солнце. Когда Бесси снимает тяжелые шторы и солнечный свет вливается в комнату, где Фрэнни съежилась на старой кушетке, она впускает весь внешний мир – включая детей, играющих на ступеньках школы на противоположной стороне улицы, – в анклав Глассов, как яркий луч в гробницу.
   Зуи пытается втолковать Фрэнни, что все ее страдания – результат неправильного использования Иисусовой молитвы. Он говорит, что ее жажда духовных сокровищ не сильно лучше столь презираемой ею жажды сокровищ материальных. Зуи обвиняет сестру в том, что она ведет «этакую ничтожную брюзгливую священную войну… против всех и вся», представляя себя великомученицей. Слова Зуи доводят Фрэнни почти до истерики, но он непреклонен. Он продолжает настаивать на том, что если она хочет устроить нервный срыв, то пусть устраивает его в колледже, а не дома, где она любимица семьи и живет на всем готовеньком.
   Захваченный собственным красноречием, Зуи выражает сомнение в искренности веры Фрэнни. Он спрашивает, как она может твердить Иисусову молитву, если не принимает Христа таким, каков Он есть. Он напоминает Фрэнни, как в детстве она пришла в ярость, узнав, что Иисус ставит людей выше «птиц небесных». Сердцу Фрэнни «более любезен» Франциск Ассизский, чем гневный пророк, грубо опрокинувший столы в храме, и она перекраивает под него Христа. «Боже правый, Фрэнни, – умоляет Зуи. – Если уж ты хочешь творить Иисусову молитву, то по крайней мере молись Иисусу, а не Святому Франциску, и Симору, и дедушке Хайди, единому в трех лицах».
   В «Зуи» можно найти множество сразу узнаваемых религиозных символов. Но начало истинного духовного просветления, к которому приходит Зуи, прописано исключительно тонко. Тут Сэлинджер уходит от толковательской манеры своих поздних произведений и возвращается к мягкой ненавязчивости Колфилдовской эпохи.
   Посреди своей назидательной речи Зуи выглядывает из окна, и его внимание привлекает простая сценка, разыгрывающаяся внизу на улице. Она захватывает его, и он сначала даже не понимает почему. Маленькая девочка, лет семи, в темно-синей курточке играет в прятки со своим песиком таксой. Девочка спряталась за деревом, и песик потерял ее из виду. Обезумевший от испуга таксик носится взад-вперед в поисках хозяйки. Будучи уже на пределе отчаяния, он наконец улавливает ее запах и бросается к ней. Девочка кричит от восторга, а песик лает от счастья. Их воссоединение завершается объятиями, после чего оба удаляются в сторону Центрального парка.
   Объясняя эту сценку, Зуи, возможно, лишает ее изначальной акварельности. «Есть же славные вещи на свете, – говорит он. – Какие же мы идиоты, что так легко даем сбить себя с толку. Вечно, вечно, вечно, что бы с нами ни случилось, черт побери, мы все сводим обязательно к своему плюгавенькому маленькому «я». Его слова можно интерпретировать как соединение ранних и нынешних мотивов Сэлинджера. Случайный взгляд на обычное происшествие позволяет Зуи пробудиться и вдруг увидеть красоту мира. Подобно Бэйбу Глэдуоллеру и Холдену Колфилду, Зуи находит спасение в чистоте маленькой девочки. Но Зуи идет дальше Бэйба и Холдена, осознав, что узреть божественную красоту мира человеку мешает его «я».
   Идеи, содержащиеся в «Зуи», Сэлинджер почерпнул из двух источников: из книги, опубликованной «Братством самоосуществления», и из своей борьбы с собственным «я». Во время работы над «Зуи» Сэлинджер продолжал поддерживать связь с «Братством самоосуществления», завязавшуюся в 1955 году. «Братство» было основано в 1920 году индийским гуру Парамахансой Йоганандой. Когда в 1954 году Сэлинджер прочел книгу Йогананды «Автобиография йога», она утвердила его в собственных религиозных убеждениях и повлияла на его брак с Клэр. Проштудировав «Автобиографию йога», так же как перед тем «Провозвестие Рамакришны», и вплетя многие элементы содержащегося в этих книгах учения в ткань своего творчества, Сэлинджер с головой погрузился в другие тексты Йогананды. И прежде всего в его двухтомный труд «Второе пришествие Христа. Воскресение Христа внутри вас». Религиозные принципы, изложенные в этом труде, и легли в основу духовной проповеди Зуи.
   Йогананда утверждал, что через божественное откровение ему было явлено единственно верное знание о жизни Христа[376]. В своем объемистом сочинении он дает собственное толкование словам и деяниям Христа. В книге «Второе пришествие Христа» четыре Евангелия анализируются построчно. Согласно Йогананде, Иисус так глубоко проникся мыслью о Боге, что слился воедино с Всемогущим и таким образом стал Сыном Божьим. В этом заключена его святость, но не божественность. Йог полагал, что каждый человек – дитя Божье и может пробудить в себе святость путем молитвы и медитации. В пробуждении такой святости ему и виделся истинный смысл воскресения. Таким образом, второе пришествие Христа не есть физическое событие, которого следует ожидать. Йогананда считал, что обещание Христа вернуться может быть осуществлено любым человеком в любое время через духовное слияние с Богом. Йогананда называет это духовное пробуждение «Христопознанием» и описывает его как способность всех людей дойти до состояния святости, осознав присутствие Бога во всех вещах.
   Критики сходятся во мнении, что из всех созданных Сэлинджером образов, не считая Холдена Колфилда, Зуи – самый совершенный. И если голос повествователя принадлежит одновременно автору и Бадди Глассу, то как персонаж Сэлинджеру ближе всего именно Зуи Гласс. За время после завершения «Над пропастью во ржи» Сэлинджер укрепился в идее, что его творчество должно быть эквивалентом духовной медитации. Этому весьма поспособствовало его затворничество в Корнише. Всеобщий интерес к Сэлинджеру, восторженные письма поклонников, неумолкающие похвалы в рецензиях и статьях вторгались в его медитацию, поэтому он заявлял, что внимание к нему только мешает писательской работе и что он теряет способность творить, когда чувствует себя «героем новостей». Однако существовала еще одна частичка Джерома Д. Сэлинджера, которая тайно подпитывалась тем самым вниманием и похвалами, которые он публично отвергал. Великая ирония жизни Сэлинджера как раз и заключалась в парадоксальности этой ситуации. Поскольку писательство он считал формой медитации, совершенствование в мастерстве давало результаты, подпитывавшие его «я».
   Зуи, будучи актером, оказывается в такой же ситуации. Профессия, им избранная, питает то самое «я», в котором он видит свой духовный изъян. А ведь Зуи, подобно Сэлинджеру, относится к своей работе как к священнодействию. В своем письме Бадди убеждает Зуи играть, как Симор впоследствии будет убеждать Бадди писать – «в полную силу», словно молясь. Сэлинджер подкрепляет свою идею о труде как священнодействии цитатами из «Бхагавадгиты», которыми увешана дверь комнаты Бадди и Симора. «Да будет у тебя устремленность к делу, но никогда к его плодам, да не будет плод действия твоим побуждением». Эта цитата предвосхищает финал рассказа: «Каждое действие совершай, сосредоточившись в своем сердце на Высшем Владыке… Работа, совершенная ради награды, много ниже той, которая вершится без страсти, в безмятежности самоотречения». Проблема, стоявшая как перед Сэлинджером, так и перед его персонажем, заключалась в том, как отдаваться работе без остатка и при этом не соблазняться плодами собственного труда.
   Зуи выдает набор неоспоримых духовных истин, но безрезультатно. Фрэнни в конце концов начинает рыдать, и Бадди сообщает нам, что Зуи, ощутив в воздухе запах поражения, вынужден в смятении покинуть комнату. Его аргументы, обращенные к Фрэнни, были логичны. Но что-то главное он упустил.
   Заключительный эпизод повести начинается в комнате, которую Бадди и Симор делили в детстве и откуда Зуи звонит Фрэнни, прикидываясь, будто это Бадди. Комната превратилась в реликварий. Ее сохранили точно такой, какая она была семь лет назад в момент самоубийства Симора. Бадди запретил убирать телефонный аппарат со стола Симора, видя в нем символ общения с братом и непризнания разлуки с ним. К этому телефону зашедшего в комнату Зуи бросает словно марионетку на ниточках. Он поднимает трубку, закрывает микрофон платком и набирает номер.
   Самые насыщенные сцены у Сэлинджера – те, где простейшие движения высекают искорку смысла, из которой рождаются языки пламени. Зовя Фрэнни к телефону, мать говорит ей, что на проводе ее старший брат Бадди. Фрэнни пересекает переднюю, чтобы взять трубку в спальне родителей. Вокруг беспорядок. В передней стоит запах свежей краски, и девушке приходится ступать по устилающим пол газетам. Чем ближе Фрэнни к телефону, тем больше она походит на ребенка. Даже ее модный шелковый халат чудесным образом уподобляется «детскому шерстяному купальному халатику». Картинка это мимолетная, и повествование под конец становится отстраненным, однако в волнах запаха свежей краски и отзвуках призыва Зуи обрести знание о Христе Фрэнни мистически воплощает собой слова Иисуса: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное».
   Именно в последнем разговоре между героями сливаются обе части произведения под названием «Фрэнни и Зуи». На протяжении долгого отрезка времени Фрэнни убеждена, что разговаривает со своим братом Бадди, звонящим из своего обиталища в лесах штата Нью-Йорк[377]. Пребывая в этом заблуждении, Фрэнни дает выход своему гневу на Зуи и заявляет, что тот не имеет морального права судить об Иисусовой молитве. Она обвиняет Зуи в том, что его все на свете злит.
   Фрэнни в конце концов догадывается, что разговаривает с Зуи. То, что потом происходит между братом и сестрой, очень напоминает противостояние между Холденом и Фиби в финале «Над пропастью во ржи». Даже после того, как его обман раскрыт, Зуи настроен продолжать разговор, несмотря на раздражение Фрэнни. Фрэнни неохотно соглашается выслушать его последний аргумент, однако требует, чтобы он говорил быстрее и затем оставил ее в покое. Слова Фрэнни «оставь меня в покое» резанули Зуи точно так же, как требование Фиби «заткнуться» поразило Холдена.
   Слова Фрэнни заставляют Зуи отрешиться от собственного «я» и пойти навстречу сестре. Он меняет тон. Дает Фрэнни добро на то, чтобы творить Иисусову молитву. Зуи лишь умоляет ее сначала «опознать чашку освященного куриного бульона», предложенного ей с любовью. С душевной болью Зуи уговаривает Фрэнни не бросать театр. Причина этой боли кроется в его признании, что актерство есть прямой результат желания, желания получать похвалы и обладать плодами своего труда. А «единственный смысл религиозной жизни, – сокрушается он, – в отречении», то есть в отрешенности от желаний. На его взгляд, у Фрэнни нет выбора. Она должна играть на сцене, поскольку Бог дал ей актерский талант. «Тебе остается только одно – единственный религиозный путь – это играть. Играй ради Господа Бога, если хочешь – будь актрисой Господа Бога».
   Зуи конечно же говорит и о себе, и о своих внутренних борениях, не только о Фрэнни. Он не поучает Фрэнни и не подводит ее к постижению истины. Она открывается им одновременно. Изъян логики Зуи и даже самой Иисусовой молитвы – не в неверном духовном посыле, а в отсутствии божественного просветления, даруемого общностью с людьми. Святость заключена в чашке куриного бульона, предложенной матерью, в радости, испытанной девчушкой и ее песиком, – все это не простые банальности повседневной жизни. Они-то и есть настоящие чудеса, за которыми скрывается лик Божий.
   Далее Зуи излагает историю о Толстой Тете – сюжет, ставший одним из наиболее вдохновляющих и знаменитых образов в творчестве Сэлинджера. Когда совсем юный Зуи выступал в радиовикторине «Умный ребенок», однажды, перед самым выходом на сцену, его брат Симор подошел к нему и попросил почистить ботинки. Зуи взбеленился. Он считал зрителей в студии идиотами. Он считал устроителей шоу идиотами. И он не собирался надраивать для них ботинки, тем более что их все равно никто не увидит. Но Симор жестко отмел его аргументы. Он велел брату начистить ботинки «ради Толстой Тети». Симор не объяснил, кто такая эта Толстая Тетя, но перед глазами Зуи возник отчетливый образ больной раком женщины, сидящей на крыльце и слушающей радио, и он каждый вечер перед выходом к микрофону чистил ботинки. Свой образ Толстой Тети сложился и у Фрэнни, которую Симор просил ради этой Тети быть позабавнее на сцене.
   Но что это за Толстая Тетя, ни Зуи, ни Фрэнни не понимали до того момента, пока духовная близость между братом и сестрой не позволила им узреть лик Божий. «И разве ты не знаешь… кто эта Толстая Тетя на самом деле? – спрашивает Зуи. – Это же сам Христос. Сам Христос, дружище».
   Повесть о Толстой Тете – притча. Констатация присутствия Бога во всех нас. Зуи она позволяет вырваться из тисков собственного «я». Его сестре она объясняет, как можно «беспрерывно молиться», не повторяя чужие слова, а совершая все поступки как некое священнодействие.
   Радость понимания переполняет Фрэнни, и, точно так же как Бэйб Глэдуоллер и сержант Икс в сходных обстоятельствах, она погружается в блаженный сон.
   В «Зуи» Сэлинджер обнажил свое нутро, показав ту войну, что кипела в нем между духом и эгоистическим «я». Муку, переживаемую детьми семейства Глассов, чувствующими свою обособленность от окружающих, их создатель знал слишком хорошо. Борьба с самими собой за приятие окружающего мира велась не только сестрой Фрэнни и братом Зуи, но и писателем, наделившим их жизнью. В «Зуи» также нашло отражение величайшее из терзаний Сэлинджера. Когда отчаяние и одиночество побудили его искать Бога в писательстве, он вдруг обнаружил, что его работа – самая большая помеха единению с Господом. Ему нужно было теперь придумать, каким образом продолжать славить Его в своих трудах, отстраняясь при этом от материального поощрения.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 [31] 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация