А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "С Невского на Монпарнас. Русские художники за рубежом" (страница 31)

   «Игра, которую этот кондотьер играл против меня не без известного плана, кончилась моей отставкой… и посему он – черный Лепорелло, всегда такой низкопоклонственный и по-украински ласковый… выразил одно лишь досадное смущение».
   Комментируя переписку Рериха с Бенуа. Современный искусствовед (И. Выдрин) высказывается не менее резко:
   «Посылая Бенуа любезные письма, Рерих, верный своему обыкновению подлаживаться к ходу текущих событий, вел двойную игру».
   Видимо, и в судьбе журнала «Мир искусства» двойная игра Рериха сыграла свою роль. При переговорах с Тенишевой в 1904 г. хитрый Дягилев кивал и соглашался, а потом оставил фамилию Бенуа в перечне членов редакции. Тогда Тенишева написала в газеты письмо о нарушении договора и о своем отказе субсидировать журнал. Денег у Дягилева не было, и он решил, что с журналом пора покончить. Так что, победоносное восхождение Рериха не осталось незамеченным и в истории русского журнального дела.
   В 1905 г. прошла персональная выставка Николая Рериха в Праге (позднее те же картины были показаны в Вене, Берлине, Мюнхене и Дюссельдорфе). А в 1906 г., забыв о старых обидах и распрях, практичный Дягилев пригласил Рериха на выставку русской живописи в рамках парижского Осеннего салона. Выставка прошла с большим успехом, и в том же году Рерих был награжден орденом Почетного легиона. Понятно, что импровизации Рериха на экзотические древне-славянские и «истинно-русские» темы были для французов интереснее, чем вариации на темы их собственной истории.
   В том же 1906 г. Рерих отказался от масляной краски и стал писать только темперой. Темперой были написаны Рерихом и все его театральные декорации.
   Оформлять театральные спектакли Рерих начал с 1907 г. – сперва в Петербурге, в новом Старинном театре Евреинова и фон Дризена, позднее – в московском камерном театре и в МХТ. В 1908 г. Рерих оформил «Снегурочку» для парижской Опера-Комик и позднее не раз возвращался к этой опере и к этой истории, в которой ему хотелось передать языческий дух берендеева племени, пришедшего, по его соображениям, откуда-то с Древнего Востока. Благодарного зрителя и настоящий успех рериховские фантазии по поводу этой оперы нашли только в пору третьей ее постановки, четверть века спустя – в чувствительном Чикаго, однако еще задолго до чикагской «Снегурочки» развитие этих идей и этой темы принесло Рериху успех в театре и как декоратору, и как автору – тот подлинный успех, который называют «успехом скандала». Об этом я рассажу позже, а пока надо хоть в нескольких словах упомянуть о театральном успехе, который выпал на долю Рериха в том же Париже весной 1909 г. – во время первого балетного сезона Дягилева. Рерих написал тогда декорацию к поставленным Михаилом Фокиным «Половецким пляскам» на музыку оперы Бородина «Князь Игорь». Когда в первые открылся занавес театра Шатле на этом спектакле и парижане увидели декорацию Рериха, они поняли, что именно такого они давно ждали от русских…
   Сила и уместность написанного Рерихом пейзажа признана была тогда всеми. Ее признал (пусть даже нехотя, с оговоркой, напоминая, что главное очарование от половецкого стана следует главным образом приписывать музыке) – признал даже тогдашний соперник Рериха, чьей работой («Павильон Армиды») начался сезон, – Александр Бенуа. Позднее Бенуа так рассказывал о рериховских «Половецких плясках» в своих мемуарах:
   «… декорация производила громадное впечатление. Созданный Рерихом по «принципу панорамы», лишенной боковых кулис, этот фон с его золотисто-алым небом над бесконечной далью степей. С его дымами, столбами поднимающимися из пестрых приземистых кочевых юрт, – это было то самое, чему здесь надлежало быть!»
   Что до парижской публики, не имевшей (в отличие от Бенуа) никаких счетов с Рерихом, – она была просто в экстазе. Ей, наконец, показали настоящую Русь, настоящую степь, настоящую страсть, настоящую дикость…
   Оглядываясь назад четверть века спустя, Бенуа написал однажды об их общем успехе и о сути их направления – со здравой жесткостью, не пощадив даже любимого своего «Петрушку»:
   «… когда Дягилев… показал русское искусство Парижу, то значительная часть успеха этой «манифестации» пришлась на долю как раз все того же пассеизма.
   И Мусоргский, и Бородин, и Петрушка»… показались «особенно пленительными», оказались особенно доступными. Они «дошли до сердца» в значительной степени благодаря тому, что «гурманам до всего экзотичного» был показан в убедительной наглядной форме целый неведомый мир. Этот ансамбль был сочтен за нечто чисто русское, тогда как это были только «фантазии на русские темы» художников, влюбленных в прошлое своей страны и любивших углубляться в него, отворачиваясь от действительности…»
   В довоенные годы Рериху довелось оформлять не раз спектакли в МХТ и в московском Свободном театре, а также в петербургском Театре музыкальной драмы, однако по-настоящему большой театральный успех он снова познал в Париже.
   В 1910 г. Рериха представили молодому композитору Игорю Стравинскому, и художник предложил композитору идею все того же весеннего языческого обряда, который волновал его при работе над «Снегурочкой»: торопя приход весны, язычники-славяне приносят богу солнца Яриле человеческую жертву…
   Летом 1911 г. Рерих и Стравинский уехали в тенишевское Талашкино и там, в окружении неподдельной красоты среднерусской природы и более или менее убедительных подделок под красоты народного искусства сели вдвоем сочинять либретто того авангардного, опередившего свое время балета, который получил название «Весна священная». Там были, конечно, и ритуальные танцы загадочного славянского племени, и трехсотлетняя сказительница (согласитесь, что меньше жить в тот золотой век просто не стоило), и старейшины в медвежьих шкурах, и человеческое жертвоприношение, которому предшествует исступленный танец смерти. Работая вместе, композитор и художник с гордостью назвали это новое произведение своим «детищем», а, увидев впервые эскизы костюмов, Стравинский воскликнул: «Боже, как они мне нравятся – это чудо!»
   Ставил балет ведущий танцовщик труппы, тогдашний «фаворит Дягилева» (эти сладостные слова мечтательно повторял уже в те годы молоденький танцовщик из Киева Сергей Лифарь, чья мемуарная книга об учителе и кумире – воистину гимн гомосексуальной любви) – гениальный Вацлав Нижинский. Конечно, молодой Нижинский был еще не слишком опытным постановщиком, и он во всем слушался Рериха. Так сложилось, что на постановках Дягилева художники (скажем, и Бенуа, и Бакст) вообще были больше, чем просто художниками. И если маститый Рерих присутствовал на репетициях, Нижинскому легче бывало совладать со своеволием исполнителей, старших его по возрасту и без особого энтузиазма воспринявших и эту странную музыку, и эту непривычную хореографию.
   Вообще-то у Рериха не было привычки пропадать день и ночь в театре: он обычно просто отдавал другим художникам для увеличения написанную им на мольберте пейзажную картину, но на сей раз речь шла об их необычном «детище».
   Музыка Стравинского была полиритмичной, диссонирующей, атональной, конвульсивной, в общем, вполне авангардной, угловатые движения танцоров казались странными, а вместо привычных «маленьких лебедей», на сцене неистовствовали какие-то старики в медвежьих шкурах, намекая на что-то темное, загадочно-мистическое…
   Премьеры этой в театре Елисейских полей ждали не без тревоги и ожидания (или опасения) оправдались в полной мере. «Весна священная» с ее, как выразились вконец шокированные критики, «ритуально-эротическим беснованием» имела успех скандала. Театральный зал содрогался в тот жаркий вечер парижского мая от свиста и криков. Потом в древнеславянских декорациях на сцене вдруг появился в цилиндре и с тростью сам Дягилев и крикнул парижским зрителям, что они невежды, не понимающие гениального творения века. Похоже, что и тогда уже Париж радостно согласился с этой оценкой…
   Скандалы в театральной зале случались в Париже и раньше. Скандал на «Эрнани» Гюго возвестил некогда приход Романтизма в театр. Но на сей раз скандал и беснование зрителей превзошли, похоже, ожидания самого главного искателя скандалов Дягилева. Рерих, вспоминая позднее этот вечер 29 мая 1913 г., намекал на умение создателей балета пробудить в толпе зрителей дремавшие в их душах первобытные чувства:
   «Кто знает, может быть, в этот момент они в душе ликовали, выражая это чувство, как самые примитивные народы. Но должен сказать, эта дикая примитивность не имела ничего общего с изысканной примитивностью наших предков, для которых ритм, священный символ и утонченность движения были величайшими и священными понятиями».
   Так или иначе, Рерих пережил в те дни самые яркие мгновения своей театральной славы. Скандальный спектакль был показан пять раз в Париже и три раза в Лондоне.
   Тою же памятной весной 1913 г. Рерих посетил в парижском музее Чернуши (он вполне справедливо именует его галереей Чернуского) выставку предметов восточного искусства из частных собраний. Рерих встретился на выставке со своим жившим в Париже русским приятелем, востоковедом В. В. Голубевым (в его украинском имении Рерих писал образа для церкви). В отчете об этом совместном посещении парижской выставки Рерих сообщал:
   «… Уже давно мечтали мы об основах индийского искусства. Невольно напрашивалась преемственность нашего древнего быта и искусства от Индии. В интимных беседах часто устремлялись к колыбели народной, а нашего славянства в частности».
   Этот свой кратенький отчет 1913 г. (написанный в характерном для него стиле – со всеми инверсиями и причитаниями) художник назвал «Индийский путь» и завершил его вполне романтично и живописно:
   «К черным озерам ночью сходятся индийские женщины. Со свечами. Звонят в тонкие колокольчики. Вызывают из воды священных черепах. Их кормят. В ореховую скорлупу свечи вставляют. Пускают по озеру. Ищут судьбу. Гадают

Живет в Индии красота
Заманчив Великий Индийский путь».

   По этому заманчивому пути индийской красоты упорный Рерих отравился лишь десятилетие спустя, а пока ни индийские мечты, ни парижские или московские театральные заказы не освободили Рериха от его многочисленных, взваленных им на себя художественных, организационных и административных хлопот. Он возглавлял и реформировал рисовальные курсы ОПХ, писал темперой многочисленные картины (по мнении С. Маковского, в поздний период «именно красочные задачи преобладают над остальными», хотя самому критику и «жаль прежнего» Рериха, менее эффектного и театрального, и глубже погруженного в омуты своей стихии»), расписывал стены в церквах и частных особняках, участвовал в работе Петербургского теософического общества и в сооружении буддийского храма в Петербурге и еще, и еще …
   В 1910 г. бывшие мирискусники вышли из Союза русских художников и основали Общество «Мир искусства». Николай Рерих возглавил комитет Общества, а картины его заполняли теперь залы выставок. Он признан всеми. Хотя соперников своих (и людей, далеких от теософической мистики) он по-прежнему «не убеждал». Вот запись в дневнике мирискусника Александра Бенуа:
   «В подробности обозрел нашу выставку… Выставка никакой радости мне не дает. Внушительнее прочих Рерих, но и он почему-то не убеждает: слишком во всем усматривается намерение. С другой стороны, эти сложные и монументальные по намерениям композиции удивительно как напоминают иллюстрации в немецких сказочных книжках или в журналах, вроде «Юношества». Вредит впечатлению и то, что я уже многое видел у него, и тогда многое меня даже поразило и выдумкой, и красками, а вот при более близком знакомстве их прельщение не действует. К ним нехорошо «возвращаться» – открывается какая-то их внутренняя пустота».
   Мы могли бы пренебречь мнением такого авторитетного, но не слишком дружелюбно настроенного критика, как Бенуа, если бы мнение о похожести станковых картин Рериха на книжные иллюстрации не было уже и в ту пору очень распространенным. Но что иллюстрирует Рерих, какие «намерения» проглядывают в его картинах? Трудно предположить, что вполне светский петербуржец Бенуа не знал о теософских идеях и высоких теософских связях Рериха. Но говорить об этом, видимо, было не принято (даже в дневнике). Вот ведь и Маковский туманно пишет о «темной ворожбе», а не о вполне определенной символике Рериха. Возможно, и в лукавой записи Бенуа содержится намек на наивные научно-фантастические теории теософии, на некие немецкие легенды, и «сказочные книжки». В ту пору их уже было много. Скажем, безумный Хобергер прожужжал всем уши своими теориями «обледенения земли», разговорами о племени доисторических великанов, об уцелевших племенах высшей расы своими нападками на жалкую буржуазную науку. Конечно, легенды эти были поддержаны творчеством гением, подкреплены именами Ницше и Вагнера, но именно далеким от гениальности Хобергеру и Хаусхофферу удалось позднее подыскать для них столь перспективных поклонников, как Розенберг, Гиммлер, Геринг и Гитлер с его доктором Морелем. Все эти люди (не к ночи будь помянуты) входили в «Группу Туле», которая (если верить почти фантастическим клятвенным заверениям уже упомянутого нами однажды французского автора) имели свой «тибетский центр» и поддерживали с ним связь при помощи каких-то коротковолновых передатчиков (о том, что Н. К. Рерих был – конечно, также позднее – снабжен русской радиотехникой, упоминают нынче в русской печати нередко) и при помощи «игр» (тибетская колода карт таро, цифровой код, гадание на картах). Упомянутый французский автор (Л. Повельс) клянется, что лидеры III Рейха регулярно занимались этими «играми» и что об этом знал даже противник и поклонник Гитлера «замечательный грузин» И. Сталин, сообщивший однажды на высоком партийном совещании, что «трудно даже представить себе, чтобы в XX веке руководители государства занимались подобной чертовщиной». Стало быть, все же следил за этой «чертовщиной» и был немало взволнован ее успехами. Недаром на исторической встрече с делегацией Рейха (в 1939 г. – далеко же мы забежали вперед) он сам поднял тост за несправедливо забытого Гиммлера и просил передать лично фюреру о его восхищении радикальным решением цыганско-еврейского вопроса…
   Конечно, в том, что случилось в Европе в 30-е – 40-е г., нельзя впрямую винить духовные искания знаменитой Елены Блаватской, однако подобный поворот событий умели предвидеть многие. Французский философ Рене Генон писал в своей книге о теософии («Теософия, истории одной псевдорелигии»):
   «Нам не верится, что теософам, равно как оккультистам и спиритам, удастся многого добиться собственными усилиями. Но не может ли появиться в тени всех этих движений нечто более устрашающее, появления которого не предвидят, вероятно, даже их вожди, которые, тем не менее, являются инструментом в руках этих сил».
   Опасения эти были преданы гласности за двенадцать лет до прихода Гитлера и Гиммлера к власти. А поклонников теософии можно было обнаружить и еще раньше, причем не только в Западной Европе или в США, но и в высоких русских кругах, с которыми близок был перед Великой войной герой нашего повествования художник-мирискусник Николай Рерих. Настолько близок, что ему даже было предложено звание камергера. Кстати сказать, ведь и полотна его предвещали уже тогда неизбежную и близкую катастрофу. Когда же кровопролитная эта война, возвестившая подлинное начало страшного века, разразилась, Рерих во всеуслышание впервые объявил о своей озабоченности гибелью памятников архитектуры.
   За два месяца до начала революции 1917 г. прозорливый Рерих покидает «град обреченный» (именно так называлась одна из его новых картин) и переезжает с семьей и имуществом в не слишком далекую (но вполне финскую Сортавалу (Сердоболь). Понятно, что врачи сообщали ему при этом о полезности здорового чистого воздуха. Но у кого еще были в ту пору столь политически грамотные врачи? Разве что у здоровяка Билибина, но и тот не догадался перевезти в Крым всю свою продукцию, да и сам потом уплыл за море не без трудностей…
   Рерих много работал в ту пору – писал мистические картины, сочинял поэму о Чингиз-хане, драму о революции и роман, часто наезжал в Петроград по многим своим делам, но дом его и мастерская теперь были не в Петрограде, хотя казенная квартира в училище оставалась за ним.
   После революции Рерих был, как теперь выражаются, востребован новой властью. В марте 1917 г. он присутствует на знаменитой встрече интеллигенции у Горького, его имя на одном из первых мест (где-то после Дягилева и Бенуа) во всех «авторитетных» перечнях, в том числе, в составе президиума Особого совещания по вопросам искусства. Вначале Рерих пытается также спасти рисовальную школу, втягивается во всю отчаянную организационную возню, но мало-помалу от нее отходит. Вот некоторые из дневниковых записей Александра Бенуа:
   «4 марта (1917 г.)
   … У Горького набралось свыше пятидесяти человек. Председателем выбрали Рериха, я отказался. Из собрания вышла, как я и предвидел, сплошная бестолочь… Рерих с аляповатой решимостью стал докладывать наши предначертания… Совсем не на месте оказался Рерих, кое-как грубо, наспех прочитал список депутатов, которых надлежит отправить к Временному правительству. Кандидатами в министры искусств я назвал Дягилева, затем Грабаря и третьим Рериха, последний чуть не захлебнулся от гордости и даже не сделал отводящего жеста, – скромная амбиция! В сущности, он в министры не годится, скорее – в интенданты культуры…»
   Бенуа рассказывает о попытках Рериха сохранить казенную квартиру при школе и о том, как быстро он остывает к бурной «организационной» и «совещательной» деятельности:
   «Совсем бесполезным оказался Рерих, имеющий такой вид, точно он непрестанно передо мной робеет и потому заранее на все утвердительно кивает головой».
   В конце 1917 г. Рерих еще привозит в Петроград какой-то проект реорганизации Академии художеств в «свободную Академию». Проект имеет, по догадке Бенуа, единственной целью сохранить за Рерихом-«ректором» его казенную квартиру. После доклада Рериха соперники по «Миру искусства» еще собеседуют, и Бенуа поверяет позднее дневнику свою новую, снова вполне тщетную, попытку разгадать тайные мысли хитрого Рериха:
   «Послушав от Николая Константиновича и от Елены Ивановны (как всегда, красивой) жалобы на всякие трудности житья в Сердоболе (эти жалобы были изложены больше для того, чтобы другие русские, не дай Бог, не наводнили Финляндии), я… отправился домой».
   Ах, мало что угадал Бенуа.
   Вскоре, к удивлению Бенуа, Рерих предупреждает его, что хочет (из-за угрозы туберкулеза) реже приезжать из Финляндии. На дворе уже 1918 г., у власти симпатичные для Бенуа миротворцы-большевики, и до Бенуа не сразу доходит, что благоразумный Рерих уже готов к отъезду – сперва на Запад, а потом, может, и в магическую Индию, по следам махатм и Блаватской.
   В октябре 1917 г. Рерих записывает в своем дневнике:
   «Делаю земной поклон учителям Индии. Они внесли в хаос нашей жизни истинное творчество и радость духа, и тишину рождающую. Во время крайней нужды они подали нам зов. Спокойный, убедительный, мудрый».
   Понятное дело, чтобы откликнуться на зов из такой дали, нужны были свобода передвижения и, по меньшей мере, деньги на проезд.
   Некоторые современные биографы пишут, что новая граница с Финляндией «отрезала» Рериха от родной станы, но все было проще: в январе 1918 г. Рерих сел в один из последних поездов, уходивших в Финляндию, и уехал в эмиграцию. Бенуа решился сделать то же самое лишь восемь лет спустя, а за эти восемь лет на Западе Рерих воистину своротил горы. Восемь лет спустя Рерих уже счел нужным разыграть «возвращение», но об этом я расскажу в свой срок, пока же – лишь о первых шагах Рериха. Он осел в финском Выборге с целым собранием своих картин и стал готовить выставку для Швеции.
   Стокгольмская выставка Рериха имела большой успех, позднее те же картины показаны были в Норвегии и в Дании, а Рерих, получив приглашение от сэра Томаса Бишема и театра Ковент Гарден, переехал с семьей в конце 1919 г. в Лондон. Здесь ему пришлось очень много работать. Для начала надо было сделать декорации к «Князю Игорю». Сэр Томас Бишем заказал Рериху также декорации для спектаклей «Снегурочка», «Царь Салтан» и «Садко». Увы, тех денег, которые могли уплатить Рериху сэр Томас и театр «Ковент гарден», оказалось явно недостаточно для того, чтобы предпринять семейное путешествие в Индию, хотя выставка картин Рериха имела успех в Лондоне и в других городах Англии, а затем была отправлена в Венцию.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 [31] 32 33 34 35 36 37 38 39

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация