А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "С Невского на Монпарнас. Русские художники за рубежом" (страница 16)

   А еще через два десятилетия – она снова в письмах Добужинского:
   «…(Бедняжка, как она постарела и подурнела, где же прежняя Таточка, в которую все в моем поколении были больше или меньше влюблены?) (1954). «Уланова хороша, слов нет… но, увы, у нее нет ни капли шарма – где же сравнить ее с нашей прежней Таточкой Карсавиной…» (1956 г.)
   Много лет спустя, уже в Америке догадки об этой романтической странице молодости художника бесконечно интриговали его собеседницу Нину Берберову, которой он читал свои мемуары и которая так сообщает об этом в своем собственном мемуарном романе (не слишком, впрочем, надежном – как все романы):
   «Я знала, что между ним и Тамарой Карсавиной когда-то было то, что в просторечии называется романом. Как осторожно он обходил эту тему!.. он был наглухо закрыт от всех людей… Во всем, что касалось интимных сторон его жизни. Но было несколько страниц, прочтенных мне однажды вечером, где я почувствовала вдруг «дыхание тайны»… На меня повеяло символом жизненной драмы сдержанного и мучающегося этой сдержанностью человека, символ этот промелькнул в нескольких строках… Они остались во мне. И голос Добужинского, всегда такой «полноводный», в ту минут вдруг дрогнул…»
   На этом «дыхании тайны» мы и прервем наш рассказ о «романе», ибо мы знаем о нем не многим больше того, что «знала» Берберова. О мужской красоте и человеческом обаянии Добужинского писали много – и мужчины, и женщины. Писала та же Берберова, знавшая художника уже не слишком молодым:
   «Его фигура, высокая, стройная, его сильные руки, лицо с умными, серьезными глазами, менявшееся улыбкой (у него был громадный юмор), – все было природно одухотворено и прекрасно… вся гармония, весь строй и лад «петербургского ансамбля» отразились в фигуре и интеллекте Добужинского…»
   Александр Бенуа свое краткое описание «искренности и душевной правдивости художника Добужинского» завершает восторженным отзывом о его человеческих качествах:
   «Что же касается не художника, а человека Добужинского, то он несомненно принадлежит к числу наилучших и наипленительных. Беседа с ним создает всегда то редкое и чудесное ощущение уюта и какого-то лада, которое мне представляется особенно ценным и которое всегда свидетельствует о подлинном прекраснодушии. Добужинский – человек с прекрасной светлой душой!»
   В 1914 г. 39-летний Добужинский был мобилизован в русскую армию и зачислен художником в управление Красного Креста. Он выезжал на фронт в Галицию, делал эскизы, а потом провел в Петрограде выставку фронтовых зарисовок.
   Работал Добужинский по-прежнему много – и в книжной графике, и в театре. В 1913 г. вышла «Тамбовская казначейша» Лермонтова, оформленная Добужинским, а в 1917 г. – сказка Андерсена «Свинопас», оформление которой исследователь творчества Добужинского Г. Чугунов считает «вершиной графического искусства Добужинского».
   В те же годы Добужинский создает панно для Училищного дома в Петербурге и делает стенные росписи в доме Евфимии Носовой. Появляются и новые рисунки из его цикла «Городские сны», навеянные Лондоном, а также новые портреты (в том числе портрет Тамары Карсавиной). Профессорство Добужинского в Новой художественной мастерской, созданной мирискусниками, заслужило похвальные отклики в печати…
   А потом пришла революция. Интеллигенция встретила роковые события с энтузиазмом. Да и Добужинский давно уже слыл очень левым, почти революционером. Своей карикатурой на царя в пору Первой революции Добужинский даже нажил неприятности у себя в Министерстве путей сообщения, где был тогда чиновником.
   Осенью 1918 г. Добужинский был назначен научным хранителем Эрмитажа. Вскоре после этого он был командирован в Витебск, где участвовал в создании художественно-практического института на основе шагаловской школы. Одно время он даже возглавлял институт и участвовал в создании музея. Поездка в еще не совсем оголодавший Витебск способствовала не только повышению престижа, но и прокормлению семьи.
   По возвращении из Витебска в Петроград, ранней весной 1919 г. Добужинский участвует в организации Большого оперного театра и возглавляет в нем художественную часть.
   Он становится одним из создателей и руководителей Дома искусств в Петрограде, а также одним из создателей и руководителей (вместе с Чуковским) «дома творчества» (или коммуны) художников и писателей в Холомках. Вообще деятельность его в ту пору недолгого подъема и художественной вольности была поистине лихорадочной. Помимо работы в Эрмитаже, он, по сообщению Г. Чугунова, «был членом Общества изучения и охраны старого Петербурга, являлся членом художественного совета при отделе изобразительного искусства, читал лекции в Народном театре и других местах, вплоть до народных милицейских дружин, вел кружок в Научно-неврологическом институте», участвовал «в работе президиума Союза работников искусства по изучению психофизиологических процессов художественного труда (при Дворце труда», участвовал в оформлении фасада Адмиралтейства к I-ой годовщине октябрьского переворота и в оформлении массового спектакля Ю. Анненкова «Гимн освобожденному труду» у здания Биржи (с участием трех сотен красноармейцев Петроградского военного округа)…
   Суета эта (очень похожая на ту, что описана в дневнике Чуковского, так же отчаянно хлопотавшего о пропитании семейства) упомянута в тогдашнем письме Добужинского Станиславскому:
   «Я занят с утра до ночи, но не тем, чем надо, читаю лекции, заседаю и меньше всего рисую: к моему отчаянию – нет времени совсем».
   Однако, и эти усилия «освобожденного труда» не приносили минимального пропитания семье (хотя, может, и защищали отчасти от бесправия и «пролетарского» насилия), а условия тогдашней петроградской жизни были ужасными. Добужинский описывал их в одном из писем:
   «… но, разумеется, колку дров, таскание воды на 6-й этаж, дежурство у ворот, мерзость всех мелочей физических, голод и холод, отсутствие света и пр., и пр. все перетерпел вместе с моими. И в нетопленой комнате, в шубе при свете ночника, иногда в кухне – работал… Слишком большая роскошь писать (да и материалов достать очень трудно)… меня спасал театр и потом книга…»
   Театр тогда спасал многих. Вместе с М Юрьевым Добужинский организует Театр трагедии. Создавать этот театр «созвучный времени» помогали нарком-драматург А. Луначарский, богатый и влиятельный «певец босяков» и друг большевиков А. М. Горький и лихая комиссар-актриса М. Ф. Андреева. После софокловского «Царя Эдипа» театр трагедии поставил шекспировского «Макбета», для которого режиссер и оформитель спектакля Добужинский спроектировал два замка, установленных на арене цирка Чинизелли. Спектакль прошел с большим успехом, но театр был после него по неизвестной причине закрыт. Может, кровавый «Макбет» был слишком «созвучен времени» (достаточно вспомнить загадочную смерть «заразного» Свердлова в объятиях осторожного и брезгливого Ленина).
   Неугомонный Добужинский приступает к созданию Большого драматического (ныне он имени Горького) театра, где участвует в постановке и оформлении драмы Шиллера «Разбойники» Эта романтическая драма пользовалась в тогдашней России, где грабежи мирного населения и разбой не прекращались ни днем, ни ночью, особенным успехом. Еще до революции разбой (и в Москве, и в Ницце и на тифлиских площадях, и на грузинских большаках, и в поездах) помогал выживать большевистской верхушке (тем, кого Ленин цинично называл «ценным партийным имуществом»), безбедно гнездившейся тогда в буржуазных кварталах Парижа и Цюриха. Грабежами тогда с одобрения Ленина занимались наглый Красин хитрый Коба, бесстрашный Камо, сама красавица М. Андреева, а позднее – железный Феликс и его парни «из железных ворот ГПУ». И, конечно, желательно было внушить публике, что «благородные разбойники», какими считали себя революционеры, стоят в моральном отношении куда выше, чем «кровососы-буржуи».
   Новая петроградская постановка «Разбойников», в подготовке которой участвовал Добужинский (сцена была завешана черным траурным бархатом), имела бешеный успех. Эстет Михаил Кузмин написал в «Полярной звезде», что успеху этому «содействовал, главным образом, Добужинский»:
   «Траурный пышный масонский занавес, торжественная комната, полная траурной помпы… сцена в саду, где в руке бледной траурной Амалии блестит серебром при луне вытянутая шпага, или первый выход Франца со свечами в печальную торжественную комнату – незабываемы по трагическому впечатлению…»
   В театральном зале, где, как вспоминает актер Г. Мичурин, сидели солдаты с винтовками и где то и дело поднимались крики и топот, «было жутковато, – а вдруг винтовки заряжены».
   Что касается траурного бархата, которым Добужинский обтянул стены, думаю, настрой этот имел даже бо́льшую связь с трагедией самого художника, чем «с революционными событиями». О тогдашней семейной трагедии художника так вспоминала дочь Бориса Кустодиева, бывшего близким другом семьи Добужинских:
   «… их постигло тяжелое горе. Летом 1919 г. умерла их старшая дочь Верочка от истощения, порожденного голодными годами. Очаровательная восемнадцатилетняя девушка с большими задумчивыми глазами. Помню страшный день похорон, несчастную мать, бедных мальчиков с заплаканными глазами, Мстислава Валериановича, целующего ноги дочери…»
   Добужинский находил утешение в исступленной деятельности – в театре, в книжной графике, в преподавании. Он был назначен заведовать художественной частью нового оперного театра и сам оформил спектакль – оперу «Фауст». Это был его первый оперный спектакль.
   Добужинский затеял и постановку трех сказок Андерсена в кабаре «Привал комедиантов»; там он не только оформлял, но и ставил сказки. Об этом оформлении Михаил Кузмин написал в статье «Андерсеновский Добужинский»:
   «Редко между двумя художниками может быть такое соответствие. Едва ли можно представить себе другого живописца при имени Андерсена. И если я не ошибаюсь, впервые Добужинский так свежо и полно высказал всю поэзию комнатной жизни, уюта детских, домашней фантазии (без особенной фантастики), трогательного и милого юмора… я думаю, что даже поклонники Добужинского удивятся той сердечности, душевности и прелестному остроумию, которые он проявил в «Сказках Андерсена».
   Позднее Добужинский стал меньше работать в театре: в 1921 г. он оформил только один спектакль – по драме «Кромвель» в Большом драматическом. Поставил, как обычно, вполне профессионально, «в одном ключе с режиссурой» («художник должен служить пьесе». – говорил он разумно). У драмы этой была одна выгодная особенность: она была написана самим Луначарским, главным большевистским комиссаром в сфере искусств и просвещения. А Добужинский был уже одним из лучших театральных художников России…
   В 1920 г. Борис Кустодиев сделал в квартире Добужинского эскиз группового портрета художников «Мира искусства». Идею такого портрета Кустодиев вынашивал давно. Сближение его с «Миром искусства» началось со времен петербургской выставки 1906 г., к участию в которой молодой Кустодиев (тогда студент Академии) был привлечен Дягилевым. Еще до начала войны Кустодиев начал делать подготовительные этюды портретов, и на эскизе 1920 г. за столом у Добужинского (сомнительно, чтобы стол поражал тогда таким изобилием) присутствуют Грабарь, Рерих, Лансере, Билибин, Бенуа, Нарбут, Милиотти, Сомов, хозяин дома Добужинский, Петров-Водкин, Остроумова-Лебедева и сам Кустодиев – москвичи и петербуржцы (и те, кто позднее умерли в изгнании, и те, что похоронены были в России).
   К 20-м г. прошлого века усилиями мирискусников русская книга вышла на новый рубеж оформительского искусства. Добужинский сделал за эти годы замечательные иллюстрационные циклы, повлиявшие в дальнейшем на творчество большинства художников книги в России. Сам он (при всем своем опыте и профессиональных навыках) искал для каждой новой своей книги, для каждого автора свой особенный, им выстраданный путь оформления. Им были созданы в те годы циклы иллюстраций для «Барышни-крестьянки» Пушкина, для «Тупейного художника» Лескова, для «Бедной Лизы» Карамзина. И, наконец, он выполнил очень важную для его творчества и для всей русской книги работу – создал иллюстрации для «Белых ночей» Достоевского. В этих иллюстрациях с их впечатляющими соотношениями черного и белого гармонически сошлись «Петербург Достоевского» и Петербург Добужинского»…
   Во второй половине 1924 г. Добужинский сделал иллюстрации к детским книгам – к «Примусу» О. Мандельштама, к «Веселой азбуке» Н. Павловой и к «Бармалею» Чуковского. Здесь он стоял у истоков того, что потом получило такой расцвет в советском книгоиздательстве: я имею в виду расцвет оформления детской книги, связанный отчасти и с бегством художников и писателей от идеологической муки в «детскую литературу».
   Сергей Маковский в своей книге о графике Добужинского высоко оценил его детские книжки:
   «В книжках для детей иллюстрации Добужинского – обычно сдержанные, скупые на цвет, чаще черно-белые или слегка подкрашенные в два-три тона – становятся цветистыми, занятно-пестрыми, волшебствующими и гротескно-шутливыми. Но они сохраняют все ту же колючесть линии, все то же «готическое настроение» узора (позднее, в 60-е г. эти готичность и «колючесть» считались «открытием» новых баловней «Детгиза» – Б. Н. ). Разговаривая с детьми, Добужинский остается Добужинским, не притворяется ребячливее, чем он есть, так же как, обращаясь со взрослыми, не боится графических ребячеств. Ни притворяться, ни быть равнодушным он не умеет и не хочет. Как бы ни казалась проста, а то и незначительна графическая задача, он вкладывает в нее всего себя, свои раздумья и выдумки».
   То, что к детским книжкам потянулся даже такой признанный и вполне «революционный» (но вполне порядочный) художник как Добужинский, не могло быть случайным. Не мог же не страдать интеллигент Добужинский от хамства шариковых и швондеров, мало-помалу прибирающих к рукам и чужие, пусть даже вполне низкооплачиваемые сферы жизни.
   Позднее на предложения уехать назад, в большевистскую Россию он отвечал не вполне шутливо: «Не хочу, больно у вас там много начальства». Когда же он начинал в американские годы писать мемуары, то дойдя до этих годов, всегда спотыкался и жаловался в письмах друзьям:
   «… начало революции дается мне с большим трудом. Мне делается страшно грустно, когда выплывают со всеми ужасными деталями эти годы и не хочется их оживлять…»
   Вот еще:
   «… у меня написана вчерне… вся моя жизнь и окружающее до 1918 г., а потом – стоп машина! Перо не поднимается, не могу найти в себе охоты все пережить наново, да и старался не вспоминать весь тягостный период жизни до заграницы».
   В подсоветских (подцензурных) воспоминаниях (скажем, в мемуарах художника Владимира Милашевского) попадаются сценки из тогдашней петроградской жизни с участием Добужинского, но в них все, конечно, подано помягче, поосторожнее, чем помнилось:
   «Осень 1921 г. Довольно ясный день. Синее небо с бегущими тучами… Я иду с Галерной улицы и поворачиваю к Исаакиевскому собору.
   Ветер срывает последние листья с высоких деревьев…
   Навстречу мне идет Добужинский. Он явно рассержен и с трудом сдерживается. «Что с Вами, Мстислав Валерианович? – Представьте. Я рисую, подходит какой-то тип, забронированный в кожу. Кожная куртка, кожаные брюки, фуражка, портфель. «Что это вы тут делаете, гражданин?» – спрашиваем меня, точно я забрался в его квартиру и выгребаю вещи из его сундука. – «Как что, как видите, рисую». Далее Мстислав Валерианович изображает диалог на два голоса:
   – А кто вам разрешил производить зарисовки?
   – А разве нужны какие-то разрешения? Это ведь не военный объект, да и война на фронтах закончена.
   (Продолжаю рисовать Исаакиевский собор).
   – Да, но идет классовая война, она не закончена.
   – Но какое отношение имеет собор, архитектурный памятник к «классовой войне»? Да к тому же он в десятках тысяч открытках разошелся во всех странах мира, воспроизведен во всех путеводителях.
   Слово за слово. Он наслаждался своей властью над несчастным, презираемым им «интеллигентом». А я захлопнул альбом, – был уже не в состоянии вести рисунок. Каждый может подойти, заглянуть тебе в альбом, залезть в душу, потребовать к ответу».
   Точка поставлена здесь вместо запятой или многоточия. Человек в коже, с фуражкой и портфелем мог проявить и больше власти – увести в участок, поставить к стенке. Фуражка и кожа были символы устрашения, всевластия и признак их эстетики. Чахлые провинциалы Свердлов и Дзержинский были сверху донизу затянуты в кожу. Провинциал Троцкий, обрядивший в кожу своих опричников с бронепоезда, хвастал в мемуарах: «Все носили кожаное обмундирование, которое придает тяжеловесную внушительность. На левом рукаве у всех, пониже плеча, выделялся крупный металлический знак, тщательно выделанный на Монетном дворе».
   Впрочем, на тех же страницах Троцкий хвастал и расстрелами тоже…
   Что до разговоров о «классовой войне», то Добужинский слышал их на всех своих десяти службах и, конечно, на постановке холуйского «Гимна освобожденному труду», в которой он принял участие.
   Новые «идейные» хамы в кожаном обмундировании, насаждая новый бюрократический новояз (ньюспик), засоряли лишь приблизительно им знакомый русский язык иностранными словами и суффиксами, которые казались им «культурными», современными, «заграничными», наукообразными и «политически грамотными».
   Рассказывая о том, как подшучивал над этим «новоязом» грамотный петербуржец Добужинский, Милашевский осторожно отодвигает начало «засорения» языка лет на десять назад – в полосу «старого режима». Всякий, кому доводилось читать статьи и письма Ленина, Крупской и их подельников, без труда отыщет источники языковой моды и не осудит осторожного Милашевского, как бы перепутавшего года:
   «Тогда же считалось, что французские суффиксы и окончания нельзя прибавлять к русскому корню. «Пахло «мадам де Курдюкофф». До термина «подхалимаж» жизнь еще в те времена не дошла…
   Добужинский был одним из тех, которые не пропускали случая подшутить над новым термином. Посмеиваясь, он говорил: «Полез в карман – оказалось произошла потеризация носового платка».
   В шутку толкнув кого-то из друзей, Добужинский, «оборачиваясь, надменно и нагло произносил: «Извиняюсь!» Все, конечно, хохотали, потому что произнесено это было с актерским мастерством. Тогда это словечко «извиняюсь» вместо «извините» только входило в язык. Все в нем чувствовали первозданное хамство.
   Так же Добужинский обыгрывал слово «пока». Он неуклюже совал руку Александру Бенуа и, угрожающие посматривая, произносил жестким, деревянным голосом: «Пока». Этому «пока» много доставалось от петербургской интеллигенции.
   «Иногда мы целой компанией начинали воображать зрительный образ многих новых комбинированных сокращенных созвучий. Спорили. Относительно «Губнаробраза» все сходились без споров на том, что это самый обыкновенный африканский дикобраз, но только с более мощными губами. «Губнаробраз»!
   Тот же Милашевский рассказывает о том, как с перенесением столицы в Москву исстрадавшийся Петербург «обезлюдел и казался пустынным…Весь город наполняла какая-то тихость и незыблемость Васильсурска, Козьмодемьянска, Романово-Борисоглебска или других Кустодиевских городов…»
   В ту пору Добужинский создает новые серии литографий Петрограда. Его «Летний сад зимой» – одно из художественных свидетельств умирания города. Белая статуя стоит среди снега в своем полуразворованном домике, как в еще не забитом гробу…
   Ни Добужинский, ни Милашевский не рассказали о самых унизительных и страшных минутах, пережитых при большевиках. Рассказав лишь про самое милое и смешное, Милашевскй все же заключает: «Капелька за капелькой капала да капала…»
   Надо было, пока еще не поздно, уносить ноги. На помощь Добужинским пришел всем знакомый по Петербургу литовский поэт Юргис Балтрушайтис (тот самый, что помог и бывшему ученику званцевской школы Марку Шагалу уехать на выставку в Каунас– «далее везде»). В то время были установлены дипломатические отношения со странами Прибалтики, и выходцы из этих стран могли официально подать на выезд. Светлейшая княгиня С. А. Волконская, сумевшая выехать с мужем в Эстонию, рассказывала, как им завидовали все друзья, для которых граница уже была закрыта. Добужинский встретился с поэтом Бартрушайтисом в Москве, где он оформлял свою заграничную командировку в Европу (от Академии художеств и Наркомпроса). Балтрушайтис был в то время полпредом новой Литовской республики, они были знакомы с Добужинским еще по Петербургу, и Балтрушайтис знал о литовской родословной Добужинского. Поэт хлопотал о возрождении литовской культуры, и помощь таких художников и педагогов, как Добужинский, могла много дать маленькой Литве и ее новой крошечной столице – провинциальному Каунасу (Виленская губерния и Вильна были тогда отобраны Польшей). С другой стороны, Балтрушайтис посоветовал Добужинскому заехать в Каунас на пути в Западную Европу. Добужинский последовал совету Балтрушайтиса и был очень тепло принят литовской интеллигенцией и властями. В Каунасе прошла персональная выставка Добужинского, и чуть не четыре десятка работ Добужинского было закуплено Государственным музеем. На встрече Добужинского с литовскими интеллектуалами и художниками говорили о задачах, стоящих в республике перед театром, перед художественным образованием, перед литературой… Работы был непочатый край, и Добужинского приглашали включиться в эту работу.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 [16] 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация