А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "С Невского на Монпарнас. Русские художники за рубежом" (страница 12)

   «Женщины на моих картинах томятся, выражение любви, на их лицах, грусть или похотливость – отражение меня самого, моей души… А их ломаные позы, нарочное их уродство – насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью. Это протест, досада, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья – все это меня влечет и влекло не только как живописца (но тут сквозит и жалость к себе). Искусство, его произведения, любимые картины и статуи для меня чаще всего тесно связаны с полом и моей чувствительностью».
   Можно припомнить, что (как это часто бывает с гомосексуалистами) Сомов дружил с женщинами, они поверяли ему свои тайны. Это отмечал и его друг А. Бенуа:
   «он вообще обладал склонностью дружить с дамами, а дамы… льнули к нему, охотно делая его своим конфидентом».
   Оно и понятно: дамы полагались на него, не ожидая от него мужского подвоха…
   И все же – что за человек был всеобщий любимец «майского» сенакля, курносый и круглолицый, всегда безвозрастно моложавый Костенька Сомов? Его ведь было нелегко понять даже Шуреньке Бенуа, а уж чужие-то и вовсе подозревали «худшее». Вот описание из книги не вполне доброжелательного художника-неудачника князя Сергея Щербатова:
   «Костя» Сомов с его круглым, бритым лицом вечного юноши (хотя юношеского в его природе ничего не было) был любимец в компании «Мира искусства». Он был гордостью и отчасти жертвой его. Его подлинное мастерство прославлялось по заслугам. Показывая какую-нибудь тончайше исполненную акварель-миниатюру… Сомов притворно скромничал, отлично зная себе цену…»
   Итак, по мнению князя, Сомов, изводивший себя сомнениями и ощущением недоступности совершенства, лишь притворялся…
   Не убеждает, Ваше сиятельство…
   Впрочем, сочтемся: Сомов платил той же недоброжелательностью богатым и внушительным князьям, объявившимся за кулисами искусства. Пусть даже и великим князьям, перед которыми лебезили его коллеги (ну лебезили, бедняги, такова была от века участь художника и поэта). Однажды, в пору революционных потрясений Сомов написал Шуре Бенуа, что он не скорбит об уходе великих князей – много ли от них было пользы искусству? А в пору своего московского успеха Сомов как-то записал в дневнике:
   «приходили противные аристократки Трубецкая, Ферзен, Орлова-Давыдова, глупое, пустое и бездарное общество, я злился во время их пребывания…»
   Конечно, только человек, столь далекий от политики, как художник Сомов, человек, озабоченный лишь проблемами искусства, мог не заметить, каким трагическим знаменьем была замена князей за кулисами искусств большевистскими матронами и агентами, вроде товарища Каменевой из Кремля или красинско-ленинского агента товарища М. Ф. Андреевой. Но Сомов ведь никогда и не суетился за кулисами, в отличие от Дягилева и других деятелей из их сенакля. И все же он, похоже, имел свое твердое мнение по многим немаловажным вопросам, и в этом смысле очень характерной представляется мне история, рассказанная Бенуа в его мемуарах под заголовком «Скандал с Бакстом». Эта история редакционного скандала может пролить свет на главных героев нашего рассказа – не только (и не столько) на Льва Бакста, но и на самого А. Бенуа, на С. Дягилева, на Д. Философова, и, конечно, на тишайшего Костю Сомова. Любопытны и второстепенные персонажи этой истории, все люди вполне известные – князь Сергей Михайлович Волконский, великий князь Сергей Михайлович, балерина Матильда Феликсовна Кшесинская, сам Государь Император…

   Костя Сомов на фоне скандала и «головки на лоскутках»

   В начале 1899 г. по воле государя на должность директора императорских театров пришел сравнительно молодой (ему тогда еще не было и тридцати, этому гению театроведения) князь Сергей Михайлович Волконский, человек близкий к «Миру искусства». Он собирался, не спеша реформировать театры, а в «чиновники для особых поручений» (одним из «поручений» было издание «Ежегодника театров») князь взял себе Сергея Дягилева. Энергичный Дягилев, имея под рукой эрудита Бенуа и блестящего графика Бакста, выпустил вскорости том «Ежегодника театров», имевший, по воспоминанию Бенуа, «успех исключительный»:
   «этот труд не только укрепил его (Дягилева – Б. Н.) положение в дирекции и среди сослуживцев, но получил и одобрение самого государя, о чем поспешил уведомить Сергея Павловича князь Волконский… Николай II перелистал всю книгу страницу за страницей, то и дело выражая свое удовольствие».
   Но, избирая Дягилева себе в подчиненные и сообщая ему о первом успехе его деятельности, князь Волконский не учел ни неистовства его энергии, ни всего неистовства его тщеславия и карьеризма. Союзник и соратник Дягилева А. Бенуа с сожалением (и не без тревоги) наблюдал губительное воздействие этого успеха на их «Сережу», приведшее к карьерной «катастрофе»:
   «вынести» этот успех оказалось не по силам нашему другу. Успех вскружил ему голову и явился причиной… «катастрофы»… При всем своем уме, при всех своих талантах… Дягилев был совершенно по-ребячески тщеславен и честолюбив. Уже то, что он в качестве чиновника особых поручений имел право носить вицмундир с золотыми пуговицами и что он имел «свое» кресло в каждом из казенных театров, наполняло его спесью, которая так и лезла наружу. Тот величаво-рассеянный вид, с которым он «ноншалантной» (небрежной – Б. Н.) походкой проходил через партер к своему месту, едва отвечая на поклоны знакомых и друзей, в сильной степени способствовали тому, что весьма многие в Петербурге просто возненавидели его (отметим, что в Париже эта дягилевская игра в большого русского аристократа имела большой успех… Дягилев потерял и всякое правильное осознание своего положения. Ему стало казаться… что он может рассчитывать в самом ближайшем будущем на то, чтобы играть первейшую роль не только в тесной художественной среде, но и в «государственном масштабе». Льстило ему чрезвычайно и то, что с ним близко сошелся и почти подружился в. кн. Сергей Михайлович, и ему благоволила наша первая балерина М. Ф. Кшесинская (напомним, что ей с юных лет «благоволил» Государь – Б. Н.). Сережа то и дело навещал великого князя и Матильду Феликсовну (знакомившую его то с одним, то с другим из своих тогдашних в. кн. – Б. Н.), встречая в них не только каких-то своих единомышленников, но даже и заговорщиков, преследующих одну общую цель… Сергей уже сам начинает метить в директора… За этим этапом Дягилеву мерещилось и дальнейшее восхождение – сплошь до одного из «первых чинов Высочайшего двора»…
   К счастью, Боги не позволили осуществить эти грандиозные планы, но Дягилев уже стал дерзко вести себя с еще не подчиненным ему Волконским, так что он был попросту отчислен из штата князем, которого и самого чуть позднее выжила из театров влиятельная Кшесинская. Однако именно в период этого парения Дягилева в высочайших сферах и в театральных кулисах случилось то, что Бенуа назвал в своих мемуарах «скандалом Бакста», а можно было бы назвать и «странным поступком Сомова».
   Дело в том, что у Левушки Бакста, по сообщению Бенуа, «был брат – Исай Розенберг, с виду неудачная копия своего старшего брата… такой же рыжеволосый, горбоносый, однако все то, что в наружности Левушки складывалось в нечто скорее привлекательной… то в Исайке превращалось в довольно отталкивающий тип неаппетитного, чтобы не сказать хуже, «жиденка».
   В общем, этот «неавантажный вариант» Левушки Бакста, некогда с опасением введенного Шуренькой Бенуа в их сенакль, был лишен всех признаков «благородства чувств» и стал в довершение всех бед бойким журналистом-репортером, постоянным сотрудником популярной «Петербургской газеты», добытчиком всяких тайн и сенсаций, на которые всегда были падки «читатели газет».
   А с тех пор, как Дягилев стал у Волконского «чиновником особых поручений», «разные интимные события, происходившие в императорских театрах, – продолжает свой рассказ Бенуа, – перестали быть для нас тайными и, естественно, что среди посвященных в театральные секреты были Бакст, который был жаден до всяких сплетен, особенно с тех пор, как закулисный мир стал ему близок благодаря его роману с артисткой Ж.».
   Все бы это сошло с рук Баксту, если бы он понимал, что нравы закулисного мира, в котором наряду с крепконогими хористками и гибкими премьершами активно вращаются мужские особы императорской крови, представляют собой важную государственную тайну. Это понимали замешанные отныне в кое-какие интриги Дягилев и Философов, да сам Бенуа это, как выясняется, понимал:
   «Все мы умели хранить поверенное нам под большим секретом, и уже, во всяком случае, мы воздерживались от распространения этих иногда и довольно пикантных тайн…»
   Но у худородного Левушки Бакста не только обнаружился интерес к этим тайнам, но и «не хватало выдержки от Исайки особенно интересные вещи скрывать». А неприятный Исайка был, как вы уже знаете, репортер…
   И вот однажды в благодушную атмосферу редакции, так близко подошедшей к источнику хотя бы и сексуальных, а все-таки государственных, тайн, вторглась беда. Снова предоставлю слово благодушному Бенуа:
   « В общем, жизнь редакции носила оттенок благодушный, с уклоном во что-то забавное, но как-то раз приключилось и нечто весьма неприятное, я бы даже сказал – «постыдное». А именно, Сережа с Димой вышвырнули Левушку Бакста за дверь – на лестницу! Так-таки: схватили, сволокли его, сопротивляющегося и негодующего, до входных дверей и вытолкнули на площадку, выбросив вслед и зимнее пальто, и шапку, и калоши».
   А до этого акта «немилосердного изгнания» из опустевшей ночной редакции «дошло до настоящих и оскорбительных ругательств», среди которых почти ласковое «жиденок» было, вероятно, не самым сильным. Эта история могла бы, по мнению Бенуа, пройти «при всем своем уродстве… без заметных последствий». Уже через неделю жиденок Левушка сидел на своем месте и корпел. «Сережа и Дима засадили покладистого Левушку за довольно неблагодарные графические работы и главным образом за ретушь фотографий… Бакст рисовал и особенно нарядные надписи, заглавия, а то и виньетки (ставшие позднее предметом особого внимания историков искусства – Б. Н.). Левушка любил эту работу и исполнял ее с удивительным мастерством; к тому же он все еще нуждался в те дни, а работа эта давала ему небольшой, но довольно верный заработок». Здесь Бенуа признает попутно, что Баксту и другим искусникам платили «гроши», хотя, как он догадывается, более существенную «материальную пользу из сотрудничества в журнале извлекали себе и оба наших официальных редактора, Сережа и Дима, но это было дело тайное…»
   В общем, покладистый трепач Левушка, любивший свою работу, нуждавшийся в деньгах и гордившийся своей принадлежностью к ядру сенакля, проглотил пилюлю (конечно, «постыдную», но может, уже не первую), и атмосфера благодушия была, казалось, восстановлена «без заметных последствий». Однако тут случилось нечто, «показавшееся несколько странным, и для самого мемуариста Бенуа.
   Юный Костя Сомов был единственным, кто решил, что «постыдного», как бы дворянского, а на самом деле плебейского хамства и подобных оскорблений нельзя прощать никому…
   Бенуа и через много лет вспоминал об этой реакции Сомова с недоумением:
   «Он не только принял к сердцу обиду, нанесенную другу, но решил из-за этого порвать с Сережей и с Димой, а решение свое безотлагательно привел в исполнение, послав по адресу Дягилева негодующее письмо, в котором он в очень резкой форме объявлял, что покидает «Мир искусства» и отныне вообще не желает продолжать знакомство с его редактором».
   В своих мемуарах Бенуа строит догадки по поводу поступка Сомова, но нисколько не удивляется поступку Дягилева. О дворянской спеси мелкопоместного Дягилева, которого знатный С. Щербатов снисходительно назвал «почти барин», Бенуа знал давно: ведь и его самого, и Нувеля, и прочих инородцев Дягилев и Философов называли «выходцами из немецкой слободы». Среди прочих догадок Бенуа высказывает и одну вполне естественную догадку, которая может нам кое-что раскрыть в Сомове:
   «Несомненно, на Костю, такого тихого, деликатного, особенно болезненно действовал весь «жанр» Дягилева, его заносчивость, его барские замашки. Все это до того не нравилось Сомову, что он при всей своей чуждости к аристократическим предрассудкам, все же считал Дягилева за своего рода выскочку (parvenu), тогда как он, Сомов, потомок татарских царевичей и принадлежащий к одному из стариннейших дворянских родов, «записанных в VI Бархатную книгу», и не помышлял показывать свою подлинную принадлежность к благородному сословию».
   Письмо Сомова о разрыве, по сообщению Бенуа, Дягилева «бесконечно огорчило». По просьбе Дягилева Бенуа свел его снова с Сомовым, но Сомов, увидев Дягилева, лишь «едва-едва коснулся протянутой руки Дягилева и поспешил уйти». Дальше Бенуа дает растроганное описание «настоящих слез» Дягилева, которые Дягилев как настоящий актер мог всегда пролить без труда:
   «Сережа же после того действительно всплакнул настоящими слезами… Это выбытие одного из самых близких людей из нашей общей работы означало трещину, которая затем не переставала его огорчать».
   Начав выше разговор о дружбе Сомова с женщинами, мы не рассказали о главной его даме, точнее, о главной героине его живописи, главной его удаче «на женском направлении» (потом их будет много) – не рассказали о портретном шедевре Константина Сомова. Героине эту называют обычно «дама в голубом», но известны и ее настоящее имя, а также ее судьба, вполне, надо сказать, печальная.
   «Дама в голубом», которую Сомов писал в 1897 – 1900 гг., – это молодая художница Елизавета Мартынова. Она училась в Академии художеств, но прославилась она в живописи не своими картинами, а теми, для которых она служила моделью, и в первую очередь, конечно, картиной Сомова. Правда, в том же 1897 г. очень нарядный ее портрет написал ее соученик по академии талантливый Осип Браз, и в том же самом 1897 г. интересный ее портрет написал бывший инок Афонского монастыря, высокоталантливый Филипп Малявин. Однако, именно портрет Сомова стал знаменитой, или как выразился современный искусствовед, «манифестной для всего мирискуснического движения» картиной: именно благодаря ей модель Сомова Елизавета Мартынова стала «культовой героиней рубежа столетий». Более того, Игорь Грабарь дерзко предположил, что «даме в голубом», молодой Елизавете Мартыновой довелось стать «Мона Лизой, Джокондой современности». В те счастливые времена небитый Грабарь назвал Сомова «лучшим портретистом последних десятилетий», а ведь это были времена Серова…
   Что ж, – задорно восклицал Грабарь – «если он (Сомов – Б. Н.) не такой живописец, как Серов, то, во всяком случае, он не менее метко, а часто и более проникновенно, схватывает характер человека».
   На этой прославленной картине Сомова утонченная молодая художница предстает в синем муаровом платье по моде то ли 30-х, то ли 40-х гг. (эпоху эту любили все мирискусники). В руках у нее раскрытый томик стихов или прозы, в глазах тревога или даже страдание. Тревожное чувство, вызванное взглядом героини, усиливают несоответствие этого взгляда ее нарядному платью, пейзажу, фону, пространству.
   «В разрыве между ее фигурой и тем, что происходит на заднем плане, будучи полускрытой густой, но витиевато-узорной кроной дерева, – пишет современный искусствовед Ельшевская, – явлена метафора психологического дискомфорта… тема поколения, безуспешно тоскующего о другой реальности, о красоте и легкости бытия, формулируется здесь наглядно и впрямую».
   Нечто похожее писала об этой знаменитой картине искусствовед Н. Лашина, нашедшая в картине как черты сходства, так и различия с картинами любимого мирискусниками немецкого художника Т. Гейне:
   «Беря аксессуары романтизма, изображая героиню «с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках», Сомов наполняет ее образ такой современной рефлексией, таким «вопросом к жизни», что она становится до известной степени воплощением духовного разлада, не примиренных с действительностью поисков гармонии и красоты, столь характерных для русской интеллигенции той эпохи».
   Конечно, больше всего занимала искусствоведов разгадка того, «как это сделано». Я мог бы привести немало тонких научно-литературных наблюдений над старинной одеждой героини, над «старинствующей» живописной техникой с прозрачными лессировками», но боюсь, что только умножу этими нехитрыми наблюдениями и еще одной тайной («тайной творчества») количество неразрешенных загадок. К примеру, искусствовед Галина Ельшевская пишет по поводу этой картины, что «сущностным является исключение современного героя из условий чуждой ему игры. Он теперь только герой портрета, тогда как игра становится собственно игрой, театром марионеток, подвластных режиссерскому жесту. Словно бы задник «Дамы в голубом» разрастается до масштабов целостного картинного мира, и стаффажные до сей поры персонажи выходят на авансцену, представляя свой спектакль».
   В этой, как и в прочих своих картинах, Сомов пытается ощутить реальность ушедших времен и одновременно как бы насмехается над тщетными своими усилиями, что отмечал еще и Вячеслав Иванов в своих «сомовских» терцинах: «О, Сомов-чародей! Зачем с таким злорадством спешишь ты развенчать волшебную мечту и насмехаешься над собственным богатством?»
   Первая серия сомовских женских портретов, которую иногда называют «серией подруг», подразумевает «душевную и духовную общность» героинь и художника. Именно это, по мнению одного из искусствоведов, определяет живописный строй сомовских портретов:
   «Идеальным» сомовским героиням соответствует идеальность живописного строя: прозрачные лессировки, гладкая, светящаяся изнутри поверхность. Так писали в XVIII – начале XIX века; в возрождении этой тщательной манеры… как раз и содержался основной момент стилизации: сама живопись являла зримую отсылку в чаемое прошлое искусства, в тот образ «нездешнего», по которому томятся модели…»
   Упомянутая выше «тоска о другой реальности» отражена не только в этом знаменитом сомовском портрете голубой дамы, но и в других его «ретроспективных портретах» того времени (портреты А. К. Бенуа, Н. Обер, А. Остроумовой) – отражена с помощью старинных предметов одежды, причесок, деталей…
   Репутацию Сомова как чародея, колдуна и провидца подтвердил в скором времени печальный уход его молодой героини-художницы, его «дамы в голубом» в царство теней (неодолимая в ту пору чахотка, почти в ту же пору унесла из жизни и другую славную модель Осипа Браза – Антона Чехова).
   «Так он же это предвидел, художник, это же он и написал», – говорили после смерти Мартыновой восхищенные поклонники Сомова.
   Графические портреты современников, видных людей литературы и искусства, написанные Сомовым в первое десятилетие XX в., только подтвердили эту репутацию Сомова-провидца. Сомов не только провидел смерть в живой плоти современников, но и сумел выразить это провидение, как выразилась одна его моделей (художница Анна Остроумова-Лебедева), «с какой-то до жути, до странности художественной искренностью». Как вы поняли из этого признания, Сомов не льстил своим героям, суля им светлое будущее. Новых этих «портретов поэтов и художников» было у Сомова несколько (Кузмин, Блок, Лансере, Нувель, Вяч. Иванов, Лукьянов, Добужинский). Моделям Сомова льстило волшебство мастера, оно же их и пугало. Это была странная и жутковатая галерея, о которой с восторгом писал тогда властитель художественных умов, друг Сомова А. Бенуа:
   «складывается «галерея Сомова, и эта с виду невзрачная коллекция «головок на лоскутках» будет говорить о нашем времени такие же полные и верные слова, как говорят рисунки Гольбейна о днях Генриха VIII, а пастели Латура о днях Пампадур».
   Даже если ни одни художественный портрет не может сказать «полных слов» о такой бесконечно сложной модели как человек, все же холодные, жуткие и «до странности искренние» портреты Сомова успели кое-что сказать о времени, о самом живописце, о его круге, о его стремлении к совершенству.
   Главную особенность этих портретов, конечно, отметили уже и современники. Один из героев этой «галереи» Михаил Кузмин увидел в них желание «разгадать тайну жизни и смерти, тления и бессмертия», разглядел «как из-за реальных черт видится костяк или труп». Степан Яремич увидел «желание заглянуть по ту сторону существования». Критик Дмитрий Курошев писал, что «в этом зачарованном сомовском мире… разлагается не плоть, а самый дух…» Сергей Маковский был, как положено журналисту, более многословен:
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 [12] 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация