А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "С Невского на Монпарнас. Русские художники за рубежом" (страница 10)

   Ну а что же все-таки Бакст?
   Первая попытка театролюбивого «Мира искусства» и славолюбивого Дягилева завоевать петербургскую сцену кончилась, если помните, неудачей из-за конфликта кн. С. М. Волконского с весьма близкой к престолу балериной Кшесинской (увы, всего лишь по поводу фижм»). Баксту тогдашние петербургские опыты пригодились в будущем. Впрочем, они уже и в Петербурге были замечены критикой. В декорациях к «Ипполиту» и «Эдипу в Колоне» Бакст, как отмечал искусствовед, «показал тонкое проникновение в дух и стиль эпохи». Василий Розанов восклицал по этому поводу: «Бакст – истинная Рашель декоративного искусства».
   Еще большее внимание привлекли декорации и костюмы Бакста к спектаклю «Фея кукол» Мариинского театра, где заняты были Кшесинская, Преображенская, А Павлова, Трефилова, С. Легат, Фокин… Отметив, что сам балет и его музыка были «верхом безвкусия и тривиальности», обозреватель «Мира искусства» высоко оценил тогда работу Бакста:
   «К счастью, эта постановка дала возможность художнику Баксту создать удивительную иллюстрацию наших пятидесятых годов (кстати сказать, эта эпоха всегда волновала «ретроспективных мечтателей»-мирискусников – Б. Н.), и надо по справедливости сказать, что вероятным успехом своим этот балет будет всецело обязан талантливому труду художника, сумевшего своим искусством облагородить данную ему бездарную и пошлую тему. Обе декорации прелестны… Но особенно хороши костюмы, в которых художник так тонко воспользовался модами second empire… Жаль только, что весь этот труд потрачен на такой ничтожный сюжет».
   Тогда же отмечены были критикой и костюмы, сделанные Бакстом для танцевальных номеров Анны Павловой и Иды Рубинштейн (для «Умирающего лебедя» и «Танца семи покрывал»).
   В общем, петербургские работы Бакста в театре имели успех, но даже этот успех никого не мог подготовить – ни русскую публику, ни самого художника – к тому триумфу, который ждал его в Париже…
   «Успех? Триумф? – надменно пожимал тогда плечами Дягилев, – эти слова ничего не говорят и не передают того энтузиазма, того священного огня и священного бреда, который охватил всю зрительную залу».
   И «священный бред», охвативший зрительный зал, и подлинный триумф, который не всякому художнику выпадает в театре за целую жизнь – все это выпало на долю уроженца Гродно Льва Бакста 2 июня 1909 г. на представлении второй программы Первого сезона, еще точнее, на представлении балета «Клеопатра» на сцене отремонтированного и подновленного по случаю русских гастролей парижского театра «Шатле». В сущности, «Клеопатра» была переделанными «Египетскими ночами» – с довольно слабеньким сюжетом и собранной с миру по нитке музыкой, но когда могучие черные рабы внесли на носилках ученицу Фокина Иду Рубинштейн, впервые явившуюся в тот вечер перед парижской публикой, по залу пронесся вздох восхищения…
   «Все прямо так и ахнули, когда она вошла», – пел лет семьдесят спустя в том же Париже мой учитель по киношному семинару А. А. Галич. Когда я видел его в последний раз, Париж был почти тот же, но никто не охал, да и войти с такой помпой давно уже было некому: «Несравненная Ида» покоилась на деревенском кладбище в Вансе, Дягилев – на венецианском острове Сан-Микеле, а сам Бакст в Париже на Батньоле, кто где… Но тогда, 2 июня 1909 г. в обмиравшем от «священного огня» парижском зале шесть черных рабов так бережно поставили на сцене носилки, а слева и справа от них возвышались огромные фигуры каменных фараонов, и в глубине, за колоннами портика, синели воды бакстовского Нила…
   «На этом странном, действительно южном, горячем и душном фоне, – восхищенно писал Александр Бенуа, – так богато загорались пурпуры костюмов, блистало золото, чернели плетеные парики, так грозно надвигались замкнутые как гроб и как саркофаг, испещренные письменами носилки Клеопатры».
   В центре Парижа повеяло Востоком…
   Конечно, Востоком увлекались уже много десятилетий и писатели, и художники Европы (и Гоген, и Матисс, и многие другие до них) – ориентализм был в моде. Но на театральной сцене такого Востока парижанам еще не доводилось видеть. Да и вообще им еще не доводилось видеть таких декораций. Декорации и костюмы давно перешли на Западе в руки второразрядных подельщиков, а тут работали настоящие художники, притом фанатики театра, отдававшие себя театру… И Париж очень скоро узнал имена этих художников, в первую очередь это короткое, как выстрел, имя – Бакст. «Париж был подлинно пьян Бакстом» – писал позднее русский парижанин, известный критик Андрей Левинсон.
   Во втором сезоне русского балета большое впечатление на парижскую публику произвели бакстовские декорации и костюмы для одноактного балета «Шахеразада» (на музыку Римского-Корсакова), в которых, по наблюдению искусствоведа, «необычайной, волнующей силой наполнено столкновение открытых цветов, сочетаемое с тонкой нюансировкой внутри каждого из них». При этом, как отмечает тот же искусствовед (С. Голынец), «эмоциональная окраска цветовых ритмов, движущаяся живопись (а ее искусствовед и считает главным завоеванием Бакста-сценографа – Б. Н.) соответствовали картинности музыкального языка». Об этой «движущейся живописи», о своей живописной музыке сам Бакст говорил так:
   «в каждом цвете существуют оттенки, выражающие иногда искренность и целомудрие, иногда чувственность и даже зверство, иногда гордость, иногда отчаяние. Это может быть… передано публике… Именно это я пытался сделать в «Шахеразаде». На печальный зеленый я кладу синий, полный отчаяния… Есть красные тона торжественные и красные, которые убивают… Художник, умеющий извлекать пользу из этих свойств, подобен дирижеру, который может взмахом своей палочки… безошибочно извлечь тысячу звуков».
   Иные из русских собратьев-художников, пораженных успехом Бакста, говорили, что Бакст попросту показал парижанам восточные узоры и восточные ткани, срисовал что-то с альбомов… Искусствоведы объясняют, что тут все было не так просто, что интерес и страсть к Востоку сочетались у художника со знанием западной живописи, что и «шелка» гаремов и арабески на сцене были собственные, бакстовские:
   «В причудливые орнаменты сплелись мотивы арабских миниатюр, рисунков на майоликовых плитках, каллиграфических надписей, силуэты восточных дворцов и мечетей. Никакой знаток искусства Востока не обнаружит в декорации подлинной символики исламских орнаментов. Но имитируется она столь искусно, что при помощи всего лишь нескольких орнаментальных мотивов художник добился в декорациях фантастического разнообразия». (В. Белоцерковская)
   В декорациях и костюмах Бакста предстали перед восхищенными зрителями европейских столиц и Кавказ, и Древняя Иудея, и Индия…
   Столь характерная для Бакста восточная тема в театре была не единственной, где он продемонстрировал блеск таланта и мастерство. Из времен петербургского сенакля принес он в «Русские сезоны» и свою преданность греческой архаике, и нежность к европейскому XIX в. Выдающимся успехом было его оформление «Призрака розы», «Карнавала», «Нарцисса». С 1909 до 1914 г. он создал костюмы и декорации для двух десятков спектаклей, поставленных дягилевской труппой и собственной труппой Иды Рубинштейн.
   Как дружно утверждают искусствоведы, Бакст «поразил Париж утонченной эротикой и пряной роскошью Востока, геометризмом греческой архаики и невиданными колористическими пристрастиями. На его палитре синий соседствовал с зеленым, красный с фиолетовым, розовый с желтым. Эти сочетания были прямым вызовом «хорошему вкусу», воспитанному на жемчужных переливах бежево-розовых цветов. Палитра Бакста вскружила голову Европе…»
   Наряду с Бакстом у Дягилева работали и другие замечательные художники-декораторы (вроде Головина и Рериха), однако Бакст оказался непревзойденным мастером театрального костюма. Преобразования, которые внесли русские художники в театральный костюм, совпали по времени с переменами в повседневной и праздничной одежде зрителей. И случилось так, что русские художники (в первую очередь Бакст, всегда проявлявший огромный интерес и чуткость к костюму) стали задавать тон моде в мировой столице моды – в Париже. Ибо по наблюдению большого знатока довоенного Парижа Максимилиана Волошина, Бакст сумел «ухватить тот неуловимый нерв Парижа, который правит модой». Сумел ухватить, потому что и сам всегда был неравнодушен к женской моде (вспомним силуэт и платье «дамы с апельсинами» в бакстовском «Ужине», мужскую одежду и позу бакстовской З. Гиппиус), в чем не раз признавался устно и письменно:
   «Современная парижская мода – законченный великолепный цветной аккорд – яркий фантастический цветок, ядовитое обольстительное растение… Суровый расцвет второй половины XX в. явит нам новый облик подруги наших дней…»
   Что означал этот прогноз, что пророчил «подругам», да и друзьям чувствительный художник на пороге Великой войны и жестокого века? Неужто провидел он стеганые телогрейки, «маечки-футболочки», коричневые униформы ягодовцев, маленковские и маоцзедуновские френчи, гимнастерки будущих комсомольцев и парней из гитлерюгенда? Не знаю. Пока что Париж расцветал «восточной» модой «русских балетов». И как отметил историк русской моды А. Васильев, во время второго дягилевского сезона и «второй… осады Парижа русскими артистами модный пир уступил натиску восточной экзотики Фокина и Бакста».
   Знаменитые парижские модельеры, вроде Пуаре, Пакена, Варта и Куртизье стали создавать модели, навеянные театральными костюмами Бакста. Недаром русская мода для парижан ассоциировалась с восточной (да и вообще, какое утонченное надо иметь образование парижанину, чтобы отличить кавказского джигита от вологодского крестьянина?)
   Иные парижские модельеры (вроде короля моды Пуаре), не стерпев этого национального унижения, пытались доказывать, что они и раньше, что они и до Бакста… Но историки моды (вроде нашего А. Васильева) напоминают, что раньше было не то:
   «Европейская мода 1909 г. находилась во власти неоклассического стиля. В силуэте с завышенной талией господствовали прямые линии…»
   Кстати А.Васильев предостерегает от недооценки влияния на формирование парижской моды не только бакстовской «Шахерезады», но и бакстовско-фокинского «Карнавала»:
   «А ведь костюмы к этому балету уже предвещали женскую моду периода Первой мировой войны. В эскизах, созданных Львом Бакстом, появился силуэт, модный в 1915 – 1916 гг.».
   Что касается «Шахеразады, то на ее долю, по мнению того же А. Васильева, выпала всеми признаваемая роль в области моды: «предвосхитить многие художественные формы, ставшие составными частями… нового художественного стиля арт деко. «Шахеразада» показала изощренному европейскому зритель бакстовскую версию персидско-оттоманских костюмов и интерьера… эта постановка, кровавый и эротичный сюжет, которой был также выдуман Бакстом, стала на долгие годы символом русского балета за границей… Полупрозрачные шаровары гаремных одалисок, цветастые одеяния евнухов, тюрбаны султана Ширира и его любимой, но неверной Зобеиды, драпировки восточных дворцов и парчовые подушки, абажуры, эгреты и нити жемчуга поразили воображение публики. Свойственное Парижу желание обладать лишь новым и невиданным взяло верх, и восточно-экзотическое поветрие увлекло создателей парижской моды и интерьеров».
   До России долетали слухи о фантастической популярности Бакста. Корреспондент журнала «Столица и усадьба» писал: «сейчас Бакст – один из наиболее популярных художников, спрос на него громадный. Рассказывают, что с восьми часов утра к нему трезвонят беспрестанно по телефону поклонники, интервьюеры дежурят часами у его дверей…»
   Итак, пришла та самая долгожданная и коварная знаменитость, о которой мечтал Левушка. За нее иногда приходится платить дорогой ценой. Увлеченный своим несказанным успехом Бакст, вероятно, успел сделать в этой суете и некую уступку своему честолюбию. Бенуа назвал в мемуарах этот поступок «удивительной провинностью», ибо речь идет, по его выражению, о «присвоении чужой собственности». На афише знаменитой «Шахеразады» (в шумном 1910 г.) было указано, что автором балета (наряду, конечно, с Римским-Корсаковым, сочинившим музыку) является Леон Бакст. Такую «описку» сделать было тем легче, что Бенуа находился в это время в Петербурге. Скандал разгорелся очень скоро, но не вышел за рамки узкого круга труппы. В своих мемуарах Бенуа с горечью пишет, что друг его «присвоил себе авторство того балета, который носит название «Шахарезада» и который был целиком, от начала до конца, сочинен и во всех подробностях разработан мной – в качестве драматического толкования музыки Римского-Корсакова».
   Не трудно догадаться, что подмена имен на афише была сделана не только с разрешения Дягилева, но и сего подсказки. Ему, как «художественному диктатору» вполне удобно было поссорить двух слишком инициативных лидеров его труппы (напомню, что по наблюдению кн. Щербатова, да и многих других, Дягилев «не терпел никого и ничего, что могло… с ним конкурировать»).
   Собственно, к такому выводу пришел и сам Бенуа, который пишет в мемуарах со всей возможной осторожностью: «Осталось не вполне выясненным (мне было тошно в свое время копаться во всей этой гадкой чепухе), не является ли в данном случае настоящим подстрекателем Сережа, который и вообще не отличался примерной деликатностью и даже тем, что можно бы назвать твердостью в своих моральных принципах… Во всяком случае провинность Бакса свелась бы к тому, что он по слабости согласился на предложенную Дягилевым комбинацию: il laissè faire. Приняв же обычную свою позицию безаппеляционного вершителя судеб, Сергей воспользовался тем, что я по болезни в нужный момент отсутствовал из Парижа, и сделал Баксту своего рода подарок – ему, Дягилеву, ничего не стоивший».
   Можно попытаться понять (понять, а не простить) Бакста. Он, как и Бенуа, не ограничивался решением задач чисто художнических, он вложил в спектакль все свое умение, весь талант, он придумывал, подсказывал постановщику, он вел постановку… Но либретто он, скорей всего, не сочинял, так что вопрос об «авторстве»…
   В жизни любого сочинителя есть два-три-пять случаев, когда он был обидно обкраден. Помнится, вышла в Москве (без моего ведома) книжка моих переводов, где на титуле числился переводчиком какой-то Игорь Грачов. Шел на московском телевиденье фильм, где бедолага Э. Рязанов пересказывал в первом лице историю из моего сценария, украденного для него Р. Лесневской. Но что такое книжка переводов или жалкий телесценарий в сравнении с «самым знаменитым» балетом на парижской сцене…
   Бакстом владела в момент решения мечта о знаменитости. «Быть знаменитым некрасиво…», – сказал сын его собрата по художеству Леона Пастернака. И потом это знаменитое «увиливание» (столь нормальное среди французов). У Бакста не было твердости для честного «нет», и Дягилев знал, что ее не найдется. Дягилев всех их знал (или ему так казалось). У меня было по меньшей мере три приятеля-гея, притязавших на некое ироническое превосходство над человечеством. Грошовая ирония, грошовое превосходство… Дягилев, кстати, обладал всеми чертами великого «руководителя искусств» – он был шармер, умница, предатель и циник. Он завещал и эти свои уроки гениям режиссуры и бизнеса. Я не раз наблюдал кинорежиссеров, уговаривающих актеров или еще кого ни то перед началом съемок. Соблазнители были скромны, любящи, неотразимы, готовы были встать на колени. Но они больше не узнавали своего любимца, отсняв последний дубль. Увидев это впервые в молодости (мне довелось переводить на съемочной площадке все переговоры между «великим Бондарчуком» и всего лишь «знаменитым» Кристофером Пламмером), я был уязвлен. Читая нынче о дягилевских пируэтах, я ничему не удивляюсь…
   Бенуа не вынес в 1910 г. сор из избы. Он просто написал Дягилеву письмо о разрыве их отношений, но Дягилев ответил соблазнительным предложением поработать над балетом «Петрушка», и Бенуа «сменил гнев на милость и вернулся на дружеское лоно»». И он был прав – «Петрушка» стал его шедевром. Ну, а неверного Левушку Бакста Шура Бенуа почти простил:
   «Лично с Левушкой примирение (без каких-либо объяснений) произошло затем в Петербурге весной 1912 г., куда он приехал на короткую побывку. Тут произошел крайне прискорбный и позорный для русских порядков казус. Бакста административным образом в двадцать четыре часа выслали из пределов России. Что было причиной, заставившей царскую полицию прибегнуть к такой мере, так и осталось невыясненным.
   Возможно, причиной было то, что Левушка, перешедший в 1902 г. в христианство, дабы получить возможность соединиться браком с любимой женщиной, поспешил после развода с ней вернуться к религии своих отцов. Во всяком случае, мера была принята внезапно, причины ее не объявлены, а все хлопоты об ее отмене (причем в хлопотах участвовали сама в. к. Мария Павловна) остались тщетными. Бакст был принужден удалиться, причем он дал себе клятву никогда больше в Россию не возвращаться…»
   Как видите, европейская знаменитость не принесла художнику безоблачного счастья. Его семилетний союз с дочерью Третьякова Любовью Павловной и с лютеранской религией решительно не удался. В 1910 г. Бакст разошелся с Любовью Павловной и, как верно отметил Бенуа, вернулся в иудаизм. Это отчего-то не понравилось русским черносотенным газетам (о чем Бенуа не упоминает) и полицейским властям, которые вспомнили, что в сущности этот Бакст – еврей (но истинные причины не были объявлены, а они могли быть самые фантастические). Так что, в 1912 г. прославленный русский художник и вице-президент жюри Общества декоративных искусств Франции получил предписание покинуть Петербург, ибо ему полагалось отныне жить в черте оседлости. Подав прошение на Высочайшее имя о предоставлении ему права на жительство в Петербурге, Бакст гордо удился в ссылку – правда, он решил ехать не в «черту оседлости», а в Париж. Он еще бывал иногда в Петербурге наездами (был даже и в 1914 г.), но весной 1914 г. Государь, несмотря на заступничество великой княгини, отказал Баксту в его просьбе о прописке. Может, Государь просто заупрямился, что с ним, как вспоминают, бывало часто, а может, он не считал Бакста, которого называли «королем русских сезонов», «национально-русским» художником.
   Возможно, что и «Русские сезоны» Государь не считал национально-русскими. Что касается, к примеру, милого дилетанта князя С. Щербатова (тоже, как известно, кончившего свои дни не в России), то для него эта вынужденная парижская прописка Бакста (а может, также «тайна рождения» или вероисповедания) была самым веским доказательством недостаточной национально-русскости художника:
   «Впоследствии он стал не петербуржцем, а парижанином. Возвращаясь к термину «национализм», национально-русским его назвать невозможно, но колыбелью его все же был тот же «в окно смотрящий на Европу» «Мир искусства», с представителями которого он был связан дружбой и петербургскими переживаниями и воспоминаниями. В работах для сцены амплитуда колебаний его вдохновений захватывала и античный мир, и Восток, преображенный особым бакстовским стилем в изысканных рисунках».
   После 1914 г. Бакст в Россию действительно больше не приезжал, хотя в мае того же 1914 г. Академия художеств избрала его своим членом, что давало право на возвращение… Его сын Андрей и бывшая жена Бакста смогли (по ходатайству И. Грабаря и А. Луначарского) выехать в 1921 г. в Италию. Бакст высылал им ежемесячное пособие, но вряд ли у него сложились добрые отношения с «разведенным» подростком Андрюшей. Такое удавалось не многим…
   Столь же печально кончились его отношения с тем, кого у них в петербургском кружке молодых гениев так ласково звали Сережей. Дягилев все стремительней отходит от старых друзей. В моде теперь новый авангард, а Дягилев всегда идет впереди моды и даже впереди авангарда. Этого требуют интересы выживания и бизнеса. Дягилев окружен французскими композиторами и художниками, и тон при его дворе задают изобретательный Пикассо и сверхизобретательный «принц педерастов» Жан Кокто. «Жан, удиви меня», – томно говорит Дягилев. И Кокто не заставляет себя ждать.
   Душа и «корабль Русских сезонов» Бакст продержался в дягилевской антрепризе дольше, чем другие, но и ему пришлось уходить. Дважды за эти годы Дягилев отвергал его готовые эскизы, а однажды, заказав ему оформление спектакля, тут же перезаказал еще кому-то. Что до «Лавки древностей», то Дягилев, в нарушение их договора с Бакстом, сплавил оформление Дерену. Нечего и говорить, что Дягилев не расплатился с Бакстом за работу… А потом подошел этот памятный день, когда они увиделись в знаменитом «Кафе де ля Пэ» близ Оперы. Дягилев с очаровательной улыбкой, как ни в чем ни бывало, протянул руку Баксту, но Бакст, без всякого «увиливания», не подал ему руки. Не многие позволяли себе такую дерзость. Бенуа не позволял.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 [10] 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация