А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Основы теории литературно-художественного творчества" (страница 29)

   Вот почему в рассказе преобладает лирический принцип типизации героя. С точки зрения психологии, поведение героя вполне реалистически обусловлено. Но психологический рисунок «Рождества» не выводит нас на глубокие нравственно-философские проблемы, ибо не ими детерминирован; тип психологизма Набокова (разновидность «тайного» психологизма) ничем не напоминает Толстого. Функция этого «условного» психологизма – иная.
   Если отсутствует характер героя – следовательно, нет соответствующей ситуации, конфликта, сюжета и т. д. по всей стилевой парадигме; словом, нет соответствующей поэтики. Что же тогда есть?
   Есть иная поэтика, соответствующая иному принципу типизации. Прежде всего, Слепцов один, если не считать слуги Ивана, подчеркнуто эпизодического лица (повествователь по законам рода и жанра «как бы невидим»). Одиночество само по себе есть всегда сублимация смерти; это отчужденность, выброшенность из жизни. И Слепцов пытается что-то противопоставить идее смерти, найти контраргументы в пользу жизни. В этой скрытой, невидимой схватке, которую тонко комментирует повествователь, победителем выходит Слепцов.
   Однако сама по себе схватка, которая привела к «рождеству» нового эмоционально-мыслительного (медитативного) состояния, происходит вне всякой связи с конкретными обстоятельствами жизни героя. Сказать о Слепцове «среда заела» – невозможно, потому что вокруг него нет никакой среды. Его социальная обозначенность весьма условна. В данном случае герой Набокова почти метафизичен, вынут из среды, не вырастает из социума и не обуславливается им. Это явно «лирическая» по родовой своей характеристике ситуация. Вот почему Слепцов лишен характера; противоречия же, мучающие его, – вечные противоречия, заданные не средой, а природой человека как таковой.
   Таким образом, главное в рассказе – логика смены умонастроений, и логика эта не определяется ни социальной, ни биологической детерминированностью героя. Думается, перед нами все же потенциально реалистическая проза, хотя формальных признаков реализма вроде бы и недостаточно. Однако если сами идеи мало мотивированы, то психологическая зависимость от идей и обратная связь психологии с идеями явственно ощутима.
   Начало рассказа задает эмоциональный тон повествованию.
   «Вернувшись по вечереющим снегам из села в свою мызу, Слепцов сел в угол, на низкий плюшевый стул, на котором он не сиживал никогда. Так бывает после больших несчастий. Не брат родной, а случайный неприметный знакомый, с которым в обычное время ты и двух слов не скажешь, именно он толково, ласково поддерживает тебя, подает оброненную шляпу, – когда все кончено и ты, пошатываясь, стучишь зубами, ничего не видишь от слез. С мебелью – то же самое. Во всякой комнате, даже очень уютной и до смешного маленькой, есть нежилой угол. Именно в такой угол и сел Слепцов».
   Лексика явно окрашена в печально-сентиментальные тона (большие несчастья, брат родной, стучишь зубами, ничего не видишь от слез). Детали также активно участвуют в создании «печального» фона (вечереющие снега, низкий плюшевый стул, нежилой угол). (Трудно удержаться от указания на весьма красноречивую деталь: пуф под Слепцовым не только не бунтует, но «ласково поддерживает» хозяина. И это можно сказать вообще обо всей мебели, обо всех вещах. Взаимоотношения героев «Рождества» с вещным миром диаметрально противоположны аналогичным взаимоотношениям героев «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого.) Одинокий человек, сидящий в нежилом углу, контакт с вещами – все это явно символично. Кроме того, лирическая экспрессия задается и ритмом прозы (и не в последнюю очередь – ритмом). Отрывок естественно разбивается на речевые такты, содержащие, приблизительно, по три ударения (это относится почти ко всему приведенному абзацу).
   Итак, мы видим, что актуализированы специфически лирические (лирики как рода) поэтические средства. Далее отметим явное желание лирического героя (то есть повествователя) не остаться на заднем плане, его активность в подаче материала (что делает этот персонаж «зримым», выводит его из тени главного героя). «Ты и двух слов не скажешь», «поддерживает тебя», «ты… стучишь зубами»: «ты» – это не только обобщение лирического героя, но и обобщение, «конструирование» читателя определенного типа, читателя-единомышленника. Непосредственное обращение к тебе, читателю, устанавливает с тобой прямой контакт, без посредничества Слепцова.
   Сдержанная безысходность героя передается мастерски выписанным овнешненным (тайным) психологизмом. Мы видим героя со стороны, словно вещи, которые его окружают. «Тогда Слепцов поднял руку с колена, медленно на нее посмотрел. Между пальцев к тонкой складке кожи прилипла застывшая капля воска. Он растопырил пальцы, белая чешуйка треснула». Эти три строчки последнего эпизода первой главки в рассматриваемом стилевом контексте многого стоят по выразительности. «Поднял руку с колена»: он сидит, тяжело опершись на колено, в «позе горя». Медленность жеста отражает замирающую, умирающую внутреннюю жизнь – кожа превращается в воск. «Капля воска между пальцев» – это и свидетельство посещения церкви. «Он растопырил пальцы, белая чешуйка треснула»: бессмысленность жеста является симптомом шокового состояния Слепцова; трещина, появляющаяся у него на глазах, – явный символ разлома, катастрофы, свершившейся в его жизни.
   Избранные как бы скупые поэтические средства (добавим сюда строгий ритм, демонстративно «бесстрастную» интонацию, «гладкую» звукопись) предельно функциональны и выразительны. Горе передано настолько неестественно красиво, что уже и не воспринимается как настоящее горе, оно сразу же покрывается налетом условности. Условная «изящная» скорбь: этого-то впечатления и добивается писатель Набоков!
   Еще раньше, в третьем фрагменте первой главки, появляется Иван, «тихий тучный слуга, недавно сбривший себе усы», который внес лампу и «беззвучно опустил на нее шелковую клетку: розовый абажур». Во всем этом композиционном фрагменте, совпадающем с эпизодом сюжета, поражает потрясающая, ничего не пропускающая наблюдательность повествователя (пока сложно сказать, можно ли отнести ее и к Слепцову). Хозяин сидит – «словно в приемной у доктора». На стекле – «стеклянные перья мороза», вечер – «густо синеет». Слуга – «недавно сбривший себе усы», абажур – «розовый». Конец фрагмента таков: «На мгновение в наклоненном зеркале отразилось его освещенное ухо и седой еж. Потом он вышел, мягко скрипнув дверью».
   Казалось бы, какое нам дело до того, давно или недавно сбрил себе усы слуга? И почему так важно, что он «тихий и тучный»? Или, если угодно, вот еще пример (из третьей главки): «Слепцов взял из рук сторожа лампу с жестяным рефлектором». Какое отношение к горю Слепцова имеет «жестяной рефлектор»? Или усы?
   Мало того, что никакого: эта вызывающе немотивированная цепкость внимания раздражает своим желанием ничего не пропустить – то есть уравнять важное с неважным, Слепцова с Иваном, Ивана с лампой. Следовательно, все это имеет отношение к горю Слепцова – но вовсе не является тем отношением, на которое рассчитывает читатель, привыкший к «нормальной» художественной и житейской логике. Перед нами какая-то другая логика, реализованная в других отношениях. Зрительная, слуховая, осязательная, чувственная жадность к миру вещей (наряду с равнодушием к миру идей и концепций), желание ничего не пропустить и все назвать, зафиксировать, запечатлеть (и при этом специально пропустить «умные вещи»), конечно, не случайны. Сознание повествователя, словно зеркало или рефлектор (буквальные образы рассказа), отражает попавшие в пределы его досягаемости объекты. Отражается внешний ряд, а не то, что стоит за ним (в данном случае за ним пока обнаружить ничего не удается, обнаруживает себя пустота). Может быть, это и есть то самое чистое, безыдейное и, следовательно, бессодержательное искусство с его «иной» логикой: искусство, несомненно, присутствует, а содержательность при этом отсутствует?
   Проверим наши наблюдения. Во второй главке творится что-то невообразимое. Немного в мировой литературе найдется страниц, так изысканно поэтизирующих заурядную материальность мира, так тонко воплощающих эстетическое торжество зрения и слуха: «Когда на следующее утро, после ночи, прошедшей в мелких нелепых снах, вовсе не относящихся к его горю (горе горем – а сны снами: сны вовсе не являются отражением душевных процессов, что является свидетельством восхитительного рассогласования, художественным подтверждением той «истины», того содержания, что ни одно содержание не определяет другое содержание, все как-то существует само по себе, бессодержательно – А.А.), Слепцов вышел на холодную веранду, так весело выстрелила под ногой половица и на бледную лавку легли райскими ромбами отраженья цветных стекол. Дверь поддалась не сразу, затем сладко хрустнула, и в лицо ударил блистательный мороз. Песком, будто рыжей корицей, усыпан был ледок, облепивший ступени крыльца, а с выступа крыши, остриями вниз, свисали толстые сосули, сквозящие зеленоватой синевой. Сугробы подступали к самым окнам флигеля, плотно держали в морозных тисках оглушенное деревянное строеньице. Перед крыльцом чуть вздувались над гладким снегом белые купола клумб, а дальше сиял высокий парк, где каждый черный сучок окаймлен был серебром и елки поджимали зеленые лапы под пухлым и сверкающим грузом».
   Никаких сомнений быть не может: зрение повествователя устроено как-то особенно. И эта особенность дорога Набокову: она и позволяет реализовать ему свой дар эстетизировать вещный мир. Повествователь – явный двойник Набокова. Или: автор и образ автора в данном случае в значительной мере слились, отождествились. Для подтверждения высказанной мысли пришлось бы выписать почти весь рассказ. Ограничимся приведенным фрагментом, дающим повод и для постановки другой проблемы.
   Изумительны по своей выразительности и оригинальности метафоры Набокова, воплощенные, к тому же, в изощренных интонациях и звуках. Это просто, что называется, отдельная тема. Вряд ли есть необходимость указывать на разнообразные аллитерации и ассонансы, пронизывающие весь отрывок и буквально делающие его музыкальным. К тому же ритмическая основа прозы не исчезает, она становится более гибкой: на каждый речевой такт приходится по 3–5 ударений. Обратим внимание: звукопись многофункциональна, но главная ее функция – добиться впечатления звуковой пластичности, имитирующей пластичность природных силуэтов и линий. «Белые купола клумб»: во-первых, очевидны ассонансные закругления; э-ы-э у-о-а-у; во-вторых, «круглый звук» Л также рисует купол; в-третьих, совпадение четырех «мягких» звуков в двух коротких словах, состоящих их 5–6 звуков (купола клумб), делает зрительным соседство куполов. И т. д.
   Мир действительно помещен в систему эстетических зеркал: метафорических, звуковых, интонационно-ритмических. Он многократно отражается, дробится в зеркальной мозаике.
   Если, немного забегая вперед, раскрыть секрет повествователя и сообщить, что горе Слепцова заключалось в том, что у него умер единственный сын, то станет ясно, что чувственный гимн жизни крайне бестактен, во всяком случае, не бесспорен. В том числе и по отношению к читателю, которого сначала заставляют восторгаться великолепной картиной, а потом сообщают, что он, читатель, присутствует едва ли не на похоронах. Так или иначе, требуется обосновать уместность гимна.
   Чьими глазами смотрим мы на «весело выстрелившую половицу» или любуемся «белыми куполами клумб»? Только ли повествователя? Ведь он описывает только то, что попадает в поле зрения Слепцова. Постепенно грань между точкой зрения Слепцова и повествователя стирается, и становится невозможным отделить одну от другой. Слепцов «удивлялся, что еще жив, что может чувствовать, как блестит снег, как поют от мороза передние зубы. Он заметил даже, что оснеженный куст похож на застывший фонтан и что на склоне сугроба – песьи следы, шафранные пятна, прожегшие пасть».
   Великолепие мира, перед которым невозможно устоять, как бы заслоняет, смягчает боль. Причем, это великолепие особого рода. Повествователь судьбой Слепцова словно бы иллюстрирует несомненные, прочно усвоенные им (повествователем) истины. Безымянный повествователь, двойник Набокова, завидно и плодотворно активен только в одном: он неутомимо переводит действительность в некий эстетический план. И только такая – отраженная, искусственно созданная – действительность вызывает его восхищение. Если уж быть совсем точным, то восхищение его вызывает сама возможность эстетизировать мир. Не преображенного мира у Набокова нет. Предрасположенность и открытость любых явлений к эстетизации – вот что волнует Набокова и его героев. Не случайно, в его лучшем романе «Дар» – герой и есть писатель. И пристальный интерес к искусству, литературе (скрытые и явные реминисценции, перифразы, аллюзии) – тоже знак личности, для которой искусство выше реальности. (Возможно, скрытые аллюзии есть и в рассказе «Рождество». Для этого понадобилось бы специальное исследование. Но даже возможный второй (третий и т. д.) план не может изменить главного посыла.)
   Давно замечена «изобразительная сила» Набокова, дар «внешнего выражения», «меткость взгляда», внимательность к «живописнейшим мелочам». Считается, однако, что дар Набокова замкнут на самом себе. Это трактуется как крупный недостаток творческой манеры писателя. Хорошо бы, дескать, использовать Набокову этот дар для воплощения чего-то «серьезного». А раз Набоков не воплощает ничего (нет Больших Идей, как у Толстого), то дар вроде бы так и остался сам по себе. Критикам искренне жаль.
   Не станем, однако, торопиться с выводами. Даже на примере одного маленького рассказа видно, что это далеко не так. Объяснимся.
   Вот как сообщает повествователь о смерти сына Слепцова: «Совсем недавно, в Петербурге, – радостно, жадно поговорив в бреду о школе, о велосипеде, о какой-то индийской бабочке, – он умер, и вчера Слепцов перевез тяжелый, словно всей жизнью наполненный, гроб в деревню, в маленький белокаменный склеп близ сельской церкви». Эта фраза – та клеточка художественности, в которой сконцентрирована суть рассказа. Ключевое слово «умер» – спрятано во фразе, завуалировано. Его эмоциональное воздействие максимально самортизировано, ослаблено. Если бы фраза обрывалась на слове «умер», впечатление было бы максимально близким к реальности. Это звучало бы просто и грубо (вспомним ту же повесть Толстого «Смерть Ивана Ильича»). Набоков не дает сосредоточиться на этом впечатлении и заговаривает читателя, сообщая ему о гробе, деревне, склепе, церкви… Кроме того, слово «умер» обрывает ряд «радостный»: школа, велосипед, индийская бабочка.
   Все это очень искусно сделано для того, чтобы быть просто смертью. Напряжение во фразе, кульминация на слове «умер», и тут же нейтрализация этого впечатления – все это похоже на фокусы. Или в фокусах есть свой неслучайный смысл?
   Когда Слепцов серьезно, но непременно очень красиво, относится к возможности собственной смерти, он ставит и понятие, и слово, его обозначающее, в конце: «Слепцов встал. Затряс головой, удерживая приступ страшных сухих рыданий.
   – Я больше не могу… – простонал он, растягивая слова, и повторил еще протяжнее: – Не – могу – больше…
   «Завтра Рождество, – скороговоркой пронеслось у него в голове. – А я умру. Конечно. Это так просто. Сегодня же…»
   Он вытащил платок, вытер глаза, бороду, щеки. На платке остались темные полосы.
   – …Смерть, – тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение».
   Горе Слепцова блекнет на фоне, выписанном таким образом, что фон этот не подчеркивает, а снимает, нейтрализует горе: «Далеко внизу, на белой глади, у проруби, горели вырезанные льды, а на том берегу, над снежными крышами изб, поднимались тихо и прямо розоватые струи дыма. Слепцов снял каракулевый колпак, прислонился к стволу. Где-то очень далеко кололи дрова, – каждый удар звонко отпрыгивал в небо, а под белыми крышами придавленных изб, за легким серебряным туманом деревьев, слепо сиял церковный крест».
   Не будем лишний раз заострять внимание на ритмико-фонетических, а также интонационно-синтаксических достоинствах. Они очевидны.
   Но как невозможно скупому опоэтизировать потерю денег (при всей серьезности с его стороны это будет объективно выглядеть смешно), так и истинное горе нельзя переживать столь изысканно красиво. Даже «вой по сыну» превращается в изящный намек, эвфемизм, не могущий нарушить установку на эстетизацию мира: «слепо сиял церковный крест», то есть его сияние расплывается в наполненных слезами глазах убитого горем отца.
   Что бы мы ни говорили, смакование красоты на фоне смерти выглядит неестественно. Так, думается, нравственный изъян оборачивается изъяном художественным. Причем, самым парадоксальным образом: плохим оказалось то, что получилось слишком красиво.
   Рассказ просто не мог кончиться «примитивной» человеческой трагедией. И для перевода трагического мироощущения в почти язычески-восторженное понадобилась ничтожная малость: бабочка, не вовремя (зимой!) вылупившаяся из кокона. Причем, из кокона, оставшегося после умершего сына (он коллекционировал бабочек). Умерший сын возрождает к жизни отца – чудесным даром: сильнее смерти оказалась только красота. Красота как таковая, безо всяких идеологических, моральных, меркантильных и прочих примесей!
   Рассказ кончается не просто формальным появлением на свет «сморщенного существа» «с черными мохнатыми лапками». Фантастическая поэма о превращении индийского шелкопряда из «черной мыши», из «комочка» в «громадную ночную бабочку» в художественном смысле равна жизнеутверждению, которое способно противостоять любой жизненной катастрофе. Бабочка (излюбленный образ и смысловой мотив Набокова), воплощенная бескорыстная красота, способна перевесить даже смерть сына, даже смерть.
   Финал рассказа достоин того, чтобы его воспроизвести целиком. Мы не станем этого делать только потому, что стилевая доминанта не меняется, рассказ завершается в прежнем ключе.
   Итак, рассказ Набокова «Рождество» – заканчивается жизнеутверждением, как и «Смерть Ивана Ильича», но на прямо противоположной Толстому основе. Слепцов не ищет нравственного обновления в земной жизни – «горестной до ужаса, унизительно бесцельной, бесплодной, лишенной чудес». Такой представляется жизнь Слепцову за мгновение до явления шелкопряда. Но если для Ивана Ильича жизнь перестала быть «унизительно бесцельной» и «бесплодной», то для Слепцова она, в сущности, такой и осталась. Слепцов «прозрел» иначе: бесцельность, бесплодность жизни он стал преодолевать ее украшательством, принципиально «не замечать» унизительной бесцельности жизни. От этого бессмысленность жизни, конечно, никуда не исчезла. Фактически, он так и остался слепым, он и не прозрел по-настоящему, потому что и не пытался разобраться в причинах своей слепоты.
   Перед нами несмешной вариант трагической иронии. Вот почему Слепцов трагически одинок.
   Попытаемся теперь свести концы с концами. Изобилие метафор в рассказе и превращение, в конечном счете, всего произведения в сплошную метафору (рождество нового мироощущения, продление жизни, новое рождение) позволяет сделать определенные выводы. Цель и смысл метафор и сравнений Набокова, поддержанных тщательно организованным словесным уровнем текста, заключаются в том, чтобы сопрягать различные явления, уподоблять их друг другу – и тем самым обогащать. Что, конечно, и должна делать всякая метафора. Однако у Набокова метафора обнажена до своей «первородной» функции: метафора служит не вспомогательным поэтическим средством, а непосредственно «скрепляет» жизнь с литературой. Эстетизация жизни в рассказе выступает не просто как прием или игра, как иногда думают, но – без преувеличения – как духовный, идеологический акт. Героям (да и автору) больше нечего противопоставить бессмысленности жизни. Такая «духовная порода» (кстати, выражение самого Набокова из «Дара») сознательно возводит башни из слоновой кости, обрекая себя на одиночество. В установке на трагическое одиночество – и способ самоутверждения, и гибельное духовное бесплодие.
   Вот какими принципами обусловлено поведение героев. Вот почему именно такая стилевая доминанта реализует очень оригинальный творческий метод писателя. В конечном счете, жизненная доктрина героев (думаю, и писателя) оказалась созвучной их дару, чем и обуславливается высокое художественное совершенство рассказа.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 [29] 30 31 32 33

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация