А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Основы теории литературно-художественного творчества" (страница 19)

   2.4. «Тонкость» как китайская поэтическая традиция в восприятии русским культурным сознанием

   «Тонкость» китайской поэзии, будучи ее неким очевидным свойством, воспринимается носителями русской ментальности как данность. Это, что называется, не обсуждается. Просто констатируется. «Изысканность или, вернее, тонкость китайской поэзии не приводила к ее элитарности» (Л. Эйдлин. Китайская классическая поэзия. // Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. – М., 1977, с. 200. В дальнейшем все стихи китайских поэтов цитируются по этому изданию; в скобках указаны фамилия переводчика и страница.) Не изысканность, не элитарность – именно тонкость. Здесь есть над чем подумать и есть что обсудить.
   Существует выражение: «Восток – дело тонкое» (Китай в данном случае мы рассматриваем как органичную составляющую восточного варианта цивилизации, Востока). Это многозначительное, в свою очередь «тонкое» замечание содержит несколько уровней смысловых посылов. Попробуем формализовать это выражение, придать ему научные параметры, чтобы сделать его инструментом анализа. В соответствии с безусловным императивом литературоведения, гласящим, что в любом произведении существуют план содержания и план выражения, рассмотрим «тонкость» в контексте содержательно-формальных отношений.
   1. В мировоззренческом отношении «тонкость» означает содержательную сложность объекта, приводящую к многомерности его устройства, влекущую за собой смысловую витиеватость; структурную «тонкость» сразу не поймешь, требуются время и усилия, чтобы разобраться в системности идейного порядка. В данном случае «тонкий» является объективным свойством предмета познания.
   2. «Тонкое» означает не просто сложное, а хрупко-сложное, деликатное. В этой связи хочется вспомнить «где тонко – там и рвется». «Тонкий» – требующий бережного отношения во избежание смысловых натяжек. Речь идет уже не о «тонкости» устройства, а о «тонкости» – адекватности! – понимания. Здесь «тонкость» выступает как характеристика субъекта познания, точнее, характеристика методологии познания.
   3. В психологическом смысле слово «тонкий» квалифицирует особого рода чувства и ощущения, порожденные утонченной системой ценностей (здесь мы уже переходим от мировоззрения к мироощущению). Тонкое чувство, умонастроение обслуживает соответствующую ментальность.
   4. Наконец, «тонкий» употребляется как синоним понятия изысканный: эстетическая парадигма «тонкости» – ажурность, причудливость, экзотичность. Здесь мы переходим к литературоведческому, стилевому пониманию «тонкости».
   Что же конкретно применительно к китайской поэзии означает «тонкость» как совокупность качеств (признаков) ментальности и специфики ее художественного воплощения?
   В русской (и, шире, европейской) поэтической традиции поэт стремится называть знакомые вещи другими именами, пытается посмотреть на них другими глазами. Происходит феномен так называемого «остранения» (термин В. Шкловского), когда привычные вещи выглядят странно, непривычно, удивительно. Это не что иное как приспособление к миру путем его освоения, приближения к себе, к своим потребностям. Поэтическое отношение в данном контексте выступает как мифологическое, а поэт – как чародей, мифотворец, собственно, творец.
   В культуре существует и иная традиция: называть вещи своими именами, что является прерогативой научного отношения – отношения познания в противовес приспособлению.
   Казалось бы, третьего не дано. Третьего отношения быть не может. Однако китайская поэзия демонстрирует нам некий третий путь – оригинальнейшую модификацию приспособления, весьма и весьма «странную» для европейской поэтической «технологии».
   Начнем с примера. Стихотворение Тань Сянь-Цзу «Ночую на берегу реки» (пер. Е. Витковского, с. 382).

Лежит тишина над осенней рекой,
редки лодок огни.
Ущербный месяц на небе слежу,
стоя в лесной тени.
Водяные птицы от света луны
встрепенутся, снова заснут.
Светлякам на крылья пала роса:
летать не могут они.

   Минимализм средств – первое, что бросается в глаза. Это еще не изысканность, но уже вполне тонкость, – если минимализм ценен не сам по себе, а как «способ выражения» определенного содержания. За минимализмом же явно сквозит сдержанность. А за сдержанностью? Что диктует сдержанность, что задает сдержанный тон?
   Автор не называет вещи другими именами. Но нельзя сказать, что он стремится назвать вещи своими именами (для этого надо аналитически выстроить контекст отношений, чего в небольшом стихотворении не может быть по определению). Метафора как средство создания образа здесь практически отсутствует; однако метафоричность как имманентное свойство художественного мышления присутствует в высшей степени. И эта метафоричность соотносит образ с «иными вещами». Какими?
   Внесем ясность, назовем вещи своими именами. Автор стремится избегнуть самой ситуации оценочного называния, посредством чего непомерно выпячивается поэтическое «я»; субъект медитации предпочитает нарочито бесстрастно фиксировать некие простые реалии: тишина, река, лодки, огни птицы, светляки… Активность лирического героя как бы снижена, ибо поэтическая энергия направлена уже не на привычное переиначивание. Поэт, находящийся «в тени», хочет «дать понять». Он не хочет называть. Он сдержанно намекает на что-то. На что?
   Сразу же отметим, что в этом отдельно взятом стихотворении отдельного автора просматривается некий универсальный поэтический принцип, актуальный для всей китайской поэзии. Вот еще несколько примеров, подтверждающих наш тезис. Гао Ци «Услышал звуки флейты» (пер. И. Смирнова, с. 373):

Хлынули слезы, как только ветер
пенье флейты донес.
Одинокая лампа. Нити дождя.
Тихий речной плес.

   Шао Сян-Чжэнь «В начале лета на чистом ручье» (пер. Е. Витковского, с. 378):

Ветрено. Мелия расцвела.
Волны бегут без конца.
Одинокая лодка на переправе.
Пустынно у озерца. <…>

   Лань Жэнь «В горах вечером возвращаюсь домой» (пер. Е. Витковского, с. 378):

Возвращаюсь домой; горная даль темна.
Омываю ноги; отражается в речке луна.
У бедных ворот сороки спокойно спят.
Между деревьев снуют светляки допоздна. <…>

   Лу Ю «В сильный дождь на озере» (пер. В. Тихомирова, с. 363):

Туман клубится в устье ручья —
озерная скрылась коса.
Дождь нежданный все поглотил —
горы и небеса.
Природе чуждо великолепье —
ее красота в простоте.
Луна в облаках провожает домой
рыбачьей лодки паруса.

   Простота, сдержанность, минимализм. Красота – в простоте. Это уже не намек: это императив. Внесем ясность. Перед нами поэтическая аранжировка формулы мудрости, архетипа всепроникновения: «кто знает – тот не говорит; кто говорит – тот не знает» (Лао-Цзы). Поэзия чтит мудрое молчание, преклоняется перед ним – и стремится к нему. В основе поэтического дискурса – молчание. Как связаны эти противоречащие друг другу стихии?
   Дело в том, что представление «Учителя» о реальном мире исходило из того, что мир этот целостен, един и неделим. Праматерь же всего сущего – небытие, ничто. Все живущее и существующее нарождается и творится из ничего, поэтому ничто, дающее жизнь всему, есть начало и конец всего. Ничто – сущность, а реально наличествующий вещный мир (вместе со словами, его называющими) есть всего лишь жалкая частица, свидетельствующая о необозримом царстве небытия.
   Мышление и «говорение» также рождаются из «ничего», и сколько бы ты ни говорил, тебе не удастся хоть как-то сравниться с божественным феноменом, давшим саму возможность говорения. Говорить, да еще наслаждаться процессом смыслопроизводства – унизительно для мудреца, понимающего несопоставимость «начала начал» и жалкого чириканья, претендующего на объяснение неизрекаемого экзистенциального духа.
   Таким образом, простой логический ход: у всего есть свое начало, все рождается из чего-то, сопоставление момента предшествующего и настоящего как фрагментов «хода вещей», причины и следствия – вот основа «молчаливой» философии. Молчание как эквивалент и аналог «ничто» так же предшествует ничтожному сотрясанию воздуха, как могучее творящее начало – беззащитному и обреченному на «мгновенное» бытие ростку, как бесконечное – конечному.
   Следовательно, в молчании гораздо более достоинства, нежели в самом ученом артикулировании, ибо молчание имитирует то, откуда берется все говоримое, и таким образом молчание всегда будет неисчерпаемым по содержательности, а все говоримое – конечно и унизительно глупо, неистинно по сравнению с неизрекаемой, но ощущаемой умной вечностью. Молчание выступает симптомом смирения перед невыразимостью ощущаемого сверхинформационного поля и одновременно высшим культурным действом. Содержательнее молчания ничего нет и быть не может. В этом контексте само безмолвие превращается в поэтическую метафору.
   Давать другие имена или отчасти называть вещи своими именами – значит демонстрировать некую персональную поэтическую шустрость, не более того; такого рода активность означает признание собственного бессилия пред ликом принципиально неназываемого. В идеале поэзия должна стремиться к молчанию. К минимализму. Не разрушать тишину. Чем меньше – тем лучше. Перед нами тот случай, когда «великолепье» слов превращается в излишество. В этом случае предметом поэтизации становится неизрекаемый дух «дао». Вот отчего многословие не в почете. Вот почему называние вещей любыми именами – это суета сует, которая не проясняет, а затемняет суть дела.
   Человек общается не с природой – с проявлениями стихии: с небом, звездами, луной, облаками, горами, водой, тишиной, осенью. Причем конкретный «модус» стихии выступает не конечным звеном в порядке мироздания, а всегда и только – промежуточным. За «вещами» прячется бесплотное начало всего. Такому общению непременно сопутствует одиночество, грусть, печаль. Все это – атрибуты растворения в «цепи вселенной». В великом «ничто». В безмолвии. Этот тезис великолепно иллюстрируют миниатюры Ли Бо (пер. А. Гитовича, с. 265).

Одиноко сижу в горах Цзинтшань
Плывут облака отдыхать после знойного дня,
Стремительных птиц улетела последняя стая.
Гляжу я на горы, и горы глядят на меня,
И долго глядим мы, друг другу не надоедая.
Храм на вершине горы
На горной вершине ночую в покинутом храме.
К мерцающим звездам могу прикоснуться рукой.
Боюсь разговаривать громко: земными словами
Я жителей неба не смею тревожить покой.

   А теперь вчитаемся в отрывок из концептуальной медитации Линь Хуна «Пью вино» (пер. Е. Витковского, с. 379).

Древние люди давно отошли во тьму.
Древние мысли лишь по книгам известны уму.
Одна пустота во многих тысячах книг.
Доверять невозможно речению ни одному.
Круглый год упиваться хочу вином.
Ведать в жизни ни о чем не хочу ином.
Знайте, что человек, пребывающий во хмелю,
В цепи вселенной служит главным звеном.

   «Разговаривать громко» «земными словами» – значит нарушать, «тревожить» гармонию молчаливого мироздания. На стихийные явления – горы, облака, птиц – можно только смотреть, созерцая символы великого «ничто». Ведь горы – это больше, чем горы. Они также «глядят на меня». И слова здесь бессильны. Обратим внимание: главное звено в цепи вселенной – не человек, а «человек, пребывающий во хмелю», человек нерассуждающий (в «книжном» смысле этого слова). Именно так, путем отключения сознания, можно вписаться в порядок вещей, приспособиться к нему и стать «главным звеном» «в цепи вселенной».
   Вот она, суть тонкости: смыслы непостижимы, следовательно, переживание непостижимости, загадочности, предопределенной неясности – самая умная (для посвященного!) на свете вещь.
   Таким образом, культ поэтической «немоты» с ее девизом «мысль изреченная есть ложь» (Ф.И. Тютчев) по-настоящему состоялся не в русской, а в китайской поэзии. Русская поэзия болтлива. В свой «золотой век» (XIX) русская поэзия была озабочена «умными чувствами» и, вследствие этого, аналитизмом, тяготением к словесным формулам (наподобие приведенной выше тютчевской), где гармонично уживались чувство и мысль. Позже, в веке «серебряном», ХХ, поэзия стала специализироваться на выражении чувств «темных», утонченно-запутанных. Но и то и другое предполагало культ поэтического слова, культ говорения. Дело дошло до романов в стихах. Поэтическая сдержанность – антипод русской поэзии. Страстные чувства рождают страстные слова, призванные «глаголом жечь сердца людей».
   Китайская поэзия, если так можно выразиться, намекает на чувство, обнаруживает предчувствие чувства, которое является не самоценным, а сопутствующим переживанием. Это, так сказать, поэзия симптоматики (ибо главное – сокрыто от глаз, ушей и ума). Культ скупого слова рождает табу на аналитизм, на называние, на узнавание, а вместе с этим предопределяет основные черты поэтики: многозначность нюансов, штрихов. Минимализм. Это именно поэтическая традиция, коренящаяся в мифах, в бессознательном.
   Русская поэтическая и, шире, гуманитарная культура – европоцентрична, то есть, логоцентрична, все ее достижения и болезни связаны с последовательным культом либо сознательного, либо иррационального отношения (во многом, как ни парадоксально, интеллектуализированного).
   В китайской поэзии нет подобной дилеммы, ибо культ индивидуальной умственной активности, личностного начала и вообще персоноцентризма несовместим с традицией служения «великому ничто», одного на всех. В этом месте мне, воспитанному в традициях русской филологической школы, вновь сложно удержаться от цитаты (из Лу Ю, пер. В. Тихомирова, с. 363):

Всяк о себе
думает в наши дни.
По этой причине
столько несчастий вокруг.
Тот, кто не делит мир
на «я» и «они»,
Тот в этом мире
мой друг.

   Ощущение мира как единого и неделимого становится источником «иной» поэтики. Для русского уха и ума – это тонкие душевные колебания и вибрации не то чтобы вообще не связанные со смыслом, но как-то не по-нашему связанные. Понимая, что «Восток – дело тонкое», мы чувствуем в поэзии Китая иную ментальную парадигму. Мы учимся говорить и чувствовать на новом поэтическом языке. И по своей привычке называть именуем этот язык «тонким».
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 [19] 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация