А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Надоело говорить и спорить" (страница 23)

   Сейчас этот фильм, естественно, существует и показывается. Это по конструкции – трагедия, потому что суть фильма состоит в том, что два молодых человека, которые были очень близки к открытиям, променяли свою научную деятельность на «внешнюю» карьеру. Одному подсунулась баба, он ее полюбил, и тут же ему подсунулось место в одном заграничном посольстве – врача в Швеции. И он поехал в Швецию. А другой стал чиновником, и они расстались. Фактически они продали свой талант, который, казалось, всегда при них. В этом и заключалась гениальность задумки Гены Шпаликова, автора сценария (потом и Лариса к нему подключилась), который почитал талант и способности как общественное достояние. Понимаете? Вот это дико интересно! Это потрясающая мысль, которая вообще мне не приходила в голову. Я считал: раз мое – значит мое, куда оно денется? Ну, пропить можно, да. Но мы же не пьем! Не алкоголики.
   Оказывается – нет! Оказывается, все соизмеряется во времени, так же как и наша Родина – она тоже соизмерима во времени. Время, в которое мы живем, – тоже наша Родина! Вот это замечательная мысль. Понимаете, не только земля, не только страна за какими-то там проволоками границ, но и время оказалось Родиной!
   В фильме было много мыслей, которые, однако, высказывались не прямо, не по-школярному. Они были глубоко запрятаны, но они были истинами. Их надо было понять. И их мало кто понял из тех, кто решал судьбу картины. Кто-то, конечно, понял: вот Михаил Ильич Ромм ее защищал.
   «Семнадцать мгновений весны» (1973). Меньше всего в этой работе мне хотелось бы сыграть Бормана таким, каким он был. Тем более что я не знал, каким он был. Больше всего мне хотелось сыграть человека, с одной стороны, наделенного безграничной властью и от этого очень усталого, несуетливого, и, с другой стороны, человека, который уже смотрит на весь род людской как на какой-то низший слой. Как ни странно, самые отвратительные властолюбцы – из полусреднего, среднего и чуть выше среднего звеньев. (А самое высшее – оно уже может наслаждаться признаками человечности, пошутить позволить. Существуют какие-то распространители легенд: мол, остроумен.) Вот этот слой я и хотел сыграть. И, конечно, меньше всего я хотел там ходить с зазубренным топором, с окровавленными пальцами. Сама книга мне понравилась. Я прочитал ее и считаю, что широкое использование документального материала в этой книге (не в самом сюжете) очень интересно. И, в общем, атмосфера у Татьяны Лиозновой на съемках этого фильма была очень симпатичной, но спешная и лихорадочная кошмарно!
   Со мной все происходило достаточно мирно, никаких особенных историй не было. Вот только я не смог озвучить эту роль: за меня ее озвучивал другой человек по фамилии Соловьев, живущий в нашем доме на улице Чехова. Я же во время «озвучки» был где-то за границей – мы с Татьяной Лиозновой об этом договорились.
   Съемки фильма «Миг удачи» (1977) проходили на Кавказе, на той трассе, на которой я «прожил» двадцать лет, – на Чегетской трассе. У меня была возможность на казенные деньги провести три месяца там, где я отдыхал на свои. Сюжетно в фильме все было видно сразу. Но для моего песенного творчества там были замечательные условия: во время съемок были написаны такие песни, как «Манеж», «Два Когутая», «Там, где лыжники летят по снегу…». В общем, замечательная горная жизнь, а творческих успехов в картине не было никаких.
   «Нежность к ревущему зверю» (1982) – была завальной картиной Киевской киностудии. Заваленную предыдущим режиссером, эту картину взял один мой товарищ. Он позвонил мне и слезно просил помочь ему: сняться в одной из ролей и помочь песнями. Что я, собственно говоря, и сделал. Но серьезно помочь там уже было невозможно: это как к одному протезу можно пришить часть другого протеза, но не живую ногу.
   Между прочим, на этой картине я получил инфаркт – на третьей серии, когда уже ее посмотрел, поскольку там музыка была записана так (Киевская студия!), что вынести этого я не мог совершенно!
   Дело в том, что в телевидении проекция на двадцать пять кадров – это известно со времен Ивана Калиты и Владимира Красное Солнышко, а в кино – на двадцать четыре кадра, то есть в телевидении на один кадр быстрее. Но когда люди работают телевизионный фильм или фильм, предназначенный для телевидения, для синхронизации используется специальная приставочка. Здесь же этого сделано не было, и я запел высоким голосом: «С моим Серегой мы шагаем по Петровке…» И как только я это услышал, я понял, откуда оно идет. О-ой! А вся картина сделана нормально, голоса звучат нормально, а мой – чуть-чуть выше! Я лежал, смолил, выкуривал за каждую серию по пачке «Кента» и в итоге в ночь на третью серию получил инфаркт. И Володя Попков, режиссер этой картины, впоследствии позвонил мне и сказал: «Юрий Иосифович! Я очень горжусь, что вы именно на моей картине получили инфаркт!»
   На Киевской студии у меня есть еще песня в фильме «Такая она, игра» (1977). Это игровой фильм. Для этого фильма мной была написана песня «Осколок луны» и исполнена мною там же. Там роли никакой. Это было… точно, в 1976 году. При последнем разводе написана песня. Слова совершенно подходящие.
   Теперь о документалистике. «Тува – перекресток времен», 1967 год. Как они вышли на меня, я уже не помню. Сценарий был не мой, здесь неверно указано: сценарий был написан каким-то неизвестным чиновником, и по этому сценарию была запущена картина. Они обратились ко мне, уже находясь в стадии производства: они понимали, что снимут завальную картину. Ну, в общем, они как-то вышли на меня и сказали, что им нужна поездка в Туву, и не сама работа за монтажным столом и организация материала, а участие в съемках. Это меня привлекло, потому что я в Туве не был, а в те годы я был, так сказать, очень охоч на различные экспедиции.
   Я полетел в Туву, где работал со свердловской киногруппой. Ну, что здесь было интересного? Во-первых, сам город замечательный. Кызыл, куда я попал, – центр Азии, и столб, символизирующий это, – единственная достопримечательность города. Во-вторых, знакомство с первым секретарем Тувинского обкома КПСС Солчаком Тока, ныне покойным. Это, должен вам сказать, братцы, необычный был человек. Солчак Тока – это человек уровня Сталина, но только для маленькой страны. Он никого не сажал, не расстреливал, никого не убивал. Он стал вождем революции в двадцатых годах, и он не присоединился к СССР. Он был на положении Монголии – монголы были, так сказать, соседи. Мы помним с детства треугольные марки «Республика Тува» с яком. В общем, это было буферное государство. Естественно, все социалистические нововведения он ввел, мало того, он стал бороться за грамотность, потому что это было поголовно неграмотное население. Как в Афганистане, светская власть соединена с духовной, поэтому были исключительно тяжелые условия для каких-то революционных перемен: очень мощное духовенство. Ну, в общем, Солчак Тока – это первый писатель и, кстати, это настоящий тувинский писатель, причем не такой писатель, за которого писали. Он сам написал «Пудярато» – замечательную книгу. Это первый момент.
   Мужик был очень оригинальный! Единственное, что могу сказать, – он подарил мне шкуру медведя. Там помощники помогали ему. Он сказал: «Знаэшъ, я тэбе, чтоб ты, значит, вспоминал Туву, я тэбе дарю шкуру медведя. Неважно, хороший медведь, бурый». Но мне подарили невыделанную шкуру. (Думаю, что выделанная пошла какому-то более ответственному лицу.) Поэтому, когда ее внесли в номер в гостинице в Кызыле, где я жил, я сначала положил ее в ванную, потом понял, что я в ванной находиться не могу, и положил ее на балкон, там же ее и оставил, потому что с этой шкурой речь ни о каких самолетах уже не могла идти.
   Человек он был очень хороший, очень прозорливый и очень мудрый. Это один из сталинских руководителей старой закалки, который оберегал свою область, культуру, народ. Когда началась эпоха тридцать седьмых годов, он стал приглашать на работу в Туву своих знакомых людей из России, в том числе очень крупных интеллигентов, нескольких крупнейших лингвистов из Ленинграда, в частности. И таким образом он сохранил множество людей. Они создали тувинскую письменность. В 1944 году Тока вошел в состав Советского Союза: он решил, что уже пора. Он вышел с просьбой на сессию Верховного Совета. Это знаменитый момент.
   <…> В это время я работал еще в журнале «Кругозор». И эта картина была для меня практически первой работой в документальном кино. Я ее делал так, как представлял себе возможным и нужным, с вдохновением, перечеркивая варианты. Дело в том, что был юбилей Тувы. Это юбилейная картина, но мы попытались сделать и сделали ее достаточно интересной.
   Что касается песен, то здесь была написана одна, неоконченная, к сожалению, песня: «Вот и все – заправлены моторы, внесена пятерка за багаж…» Я хотел там обо многом написать, но, в общем-то, она, республика, фактически живет без публики. Это действительно так оно и есть, потому что население края мало, а эти удивительные просторы огромны.
   Кроме всего прочего, я встретил там одного своего замечательного товарища, с которым я вместе учился. Он стал впоследствии, можно сказать, штатским генералом. Он был в Туве на охоте, и у него был вертолет. И вот с ним мы летали на место посадки летающих тарелок. Отсюда и появилось в песне «и летающих тарелок до хрена». Это все документально. Ну, мы видели там какие-то примятости, черт его знает, прожженности. Может, от костров, может… черт его знает!
   Над этой картиной я работал очень много и очень увлеченно. И это была работа не для денег. То есть она была и для денег, естественно, как и всякая работа, но она еще носила характер романа. Немногие картины или работы имели такой характер в моей последующей жизни.
   Картина «Вахта на Каме» (1971) была в определенной степени этапной картиной и этапной картиной также в кинодокументалистике. Потому что эта картина снималась в городе Набережные Челны, в тот самый год, когда началось строительство Камского автомобильного завода. Сам быт этого города, сам его вид, люди, которые там жили, которые туда приехали в надежде на быстрое и скорое счастье, счастье с жилищным вопросом, политика руководства, все это было крайне интересно! Например, интереснее всего была политика руководства, которое решило не строить времянок. Вот у нас в Магнитогорске и Братске особенно были страшные проблемы. Братск состоит из девяти Братсков: Братск-1, Братск-2, Братск-3, Братск-7 и так далее. Это – бревенчатые города, которые строились теми или иными управлениями, теми или иными строительными организациями и которые потом оставались, потому что – это фонд жилья. Зачем строить новое жилье, когда оно уже есть? Люди живут, не умирают. Тепло, печки топят. Но это ведь бараки деревянные! Поэтому один из руководителей стройки, ее идеолог Раис Беляев, бывший секретарь татарского комсомола, потом первый секретарь горкома Набережных Челнов, он принципиально стоял и выстоял в вопросе о нестроительстве временных сооружений. Это было совершенно потрясающе, когда в голой степи строился подземный переход. Это было просто чудовищно, но это было так, и это было действительно надо. Дело все в том, что те бетонные здания, которые сразу возводились в Набережных Челнах, они, конечно, имели характер времянок в связи с тем, что в одной трехкомнатной квартире могли жить сорок человек. Но все равно это место, где можно обсохнуть, где утром можно выпить кружку горячего чая. Это не братская палатка, где нужно утром колуном разбивать лед в котелке.
   Много там замечательных людей встречено, снято. В частности, там у меня остался очень хороший друг по фамилии Непомнящий, и мы с ним черезвычайно много проводили времени. Он строитель. Бедная судьба строителя, у которого дети знали сорта кирпичей, марки подъемных кранов, который спит с телефоном.
   Был один вопрос, и я сумел осветить его, хотя, насколько я понял, он был освещен некоторым ореолом секретности. Однако я смог об этом сказать. Это момент выбора места для подобной стройки. Это страшно интересно оказалось! Здесь участвует масса организаций, очень влиятельных людей как из Москвы, так и из местных организаций, которые заинтересованы в развитии своих областей, республик и так далее. У Камы там было два конкурента, и вот показано, по каким признакам они отсеивались.
   А название фильма «Вахта на Каме» – оно таково. Там есть так называемые людские машины, то есть машины, которые возят людей, – не автобусы. На них написано «вахта». Есть такая старая немецкая песня, которая называется «Стража на Рейне». Эта народная песня, олицетворяющая германский тевтонский дух. И вот в тайную пику «Страже на Рейне» я назвал картину «Вахта на Каме». Этого никто, кроме меня, не понял. Все говорили: «Ну почему «Вахта»? Тут будет город…»
   Не все, конечно, на этом строительстве сбылось, но это уже вина не нашей картины, а различных моментов, связанных с этим строительством. Об этой картине очень много писали киноведческие журналы, пресса и так далее, и по тем временам она была довольно интересной. Там было написано несколько песен, одна из которых попала в журнал «Кругозор». В то же время на КамАЗе была написана песня «Сретенский двор». Почему-то все это встало в связь с Родиной, с понятием родного места.
   Была идея каждый год снимать фильмы, чтобы потом можно было представить всю хронику КамАЗа, и меня руководство к ней подталкивало. Но эта идея не сбылась, потому что ее в конце концов присвоил себе один режиссер из молодежной редакции. И, в общем, я оказался здесь пророком, а они ошиблись. Но все эти неудачи были связаны не с нашими кинематографическими делами, а с тем, что четыре года для строительства «Детройта» были авантюрным сроком. Это ясно было априори. Было ясно, что, какими бы средствами, какими бы финансовыми возможностями ни обладала наша страна, даже хоть на карачки всех поставила бы, – это было невозможно сделать. Это десятилетняя стройка, в лучшем случае! Она и сейчас продолжается. Эти сроки были авантюристическими, и я это прекрасно понимал. И меня действительно не волновала киноэпопея. Те четыре года, которые они обещали, – это была полная чушь! Ну что вы! Только территория завода составляет 100 кв. км. Это же с ума можно сойти! Это завод, который состоит из десятка, если только не больше, заводов, которые стоят вдоль берега Камы. И когда ты плывешь практически от Нижнекамска до Набережных Челнов – пятьдесят километров заводов одних. Одни трубы, заводы, химические комбинаты…
   Я делал несколько фильмов уже как якобы знаток местной темы. Меня привлекала как своя студия, так и другие. Я выступал уже как автор текста. Главный фильм был «Вахта на Каме», в который я что-то вложил, где я трудился. И должен сказать, едва меня не убило на этой картине: я ехал в «рафике» на первом сиденье рядом с водителем, и из впереди идущего на большой скорости самосвала выскочил камень, который пробил «рафик» насквозь. Я нагнулся как раз прикуривать, так как окна были открыты – было жарко, и в это время над моей головой камень…
   Другие кинодокументалисты сняли, так сказать, более парадные картины. Один режиссер заставлял там нести знамя на какую-то сопку, которых в окрестностях, по-моему, как таковых вообще нету. И они куда-то поехали, какой-то холм нашли, знамя несли.
   Я хотел исследовать, и в некоторых местах это получилось, характеры тех людей, которые приехали устроиться, поселиться здесь, жить, и во-вторых, меня интересовал способ мышления тех молодых руководителей, которые пришли работать. И в этом я видел какое-то позитивное, оптимистическое начало. Потом на базе камазовских наблюдений была написана пьеса «Автоград XXI», которая была, конечно, не о КамАЗе и не о ВАЗе, она была о некой другой стройке. Но многие камазовские моменты я использовал: связанные с руководством большими массами людей, с какой-то оптимизацией руководства, я бы сказал, в сторону прагматичности. Не в сторону «бей, беги, и чем больше тачку нагрузишь, тем лучше», а в сторону руководства на уровне НТР – научно-технической революции.
   «Спуститься с Чегета» (1972). Картина имеет следующую историю. Сначала был написан совершенно другой сценарий – о лавинной станции Академии наук, которая работает под Эльбрусом, о ее руководителе, с которым я был хорошо знаком, и его сотрудниках. Они действительно делали большие, великие дела, и тяжелый труд у них, и все прочее… Но когда я приехал туда с группой для того, чтобы снимать картину, выяснилось, что на этой станции сидит прокуратура и по доносу обсуждается дело моего героя. Сидеть там бесконечно с группой я не мог, и поэтому я попросил руководство, что, коль скоро деньги затрачены, разрешить мне извернуться, чтобы мы сняли там какую-то другую картину. На что руководство (на одном уровне) согласилось, и я выписал себе редактора из Москвы. И стали мы снимать картину о горнолыжниках: как они там живут на Чегете, какие там маленькие проблемки, преодоление самого себя и так далее. Но когда мы сняли эту картину и приехали в Москву, то руководство, которое мне дало добро, сказало, что оно никакого добра мне не давало, в связи с тем, что это добро было устное.
   И здесь вот начались различные замечательные бюрократические моменты. Нас исключали из всяких штатов, рядов и так далее, была масса шуток по этому поводу, недоразумений и т.д. Наконец все-таки картину приняли и поставили в эфир. А поставили в эфир ее в перерыве между фигурными состязаниями, которые происходили в Кельне. А тогда, насколько я помню, шла борьба с волосами. Так один наш музыкальный обозреватель добился права выходить в эфир с бородой, но на уровне более высоком, чем Гостелерадио. То есть его вечно шпыняли, что он с бородой. Он, правда, утверждал, что наши руководители – Маркс и Энгельс, классики – тоже были с бородой, оба. Но они говорили, что то – классики, а вот тебе, Андрюша, не положено. Потом слетел один спортивный комментатор – у него торчал вихор. В результате этот вихор послужил причиной того, что он больше эфир не увидел, а как вы сейчас можете наблюдать, все наши спортивные комментаторы всегда аккуратно причесываются. И вот идет эта борьба с волосами, а у нас в фильме есть одна девица… У девиц, насколько я могу разобраться, есть волосы. Мы сняли очень красивую девушку из Киева. У нее ниспадают прямые волосы, и она так очень кокетливо переворачивает прядь волос на плечо. Она просто у нас как перебивка была. Ну вот, когда показали эту картину в перерыве между Кельном, позвонил руководитель Гостелерадио и главный редактор наш, который сказал: «Вы что там наснимали волосатых девиц?!» Как будто девицы должны быть лысыми. Основываясь на этой реплике ныне еще работающего в Гостелерадио чиновника, картина была закрыта для эфира. Больше ее не показывали. Показали всего один раз. И считается, что это был дикий скандал.
   Я хотел назвать картину «Лыжи по-французски», потом понял, что это будет слишком сильный уклон в сторону Помпиду. Поэтому, значит, «Лыжи по-чегетски». Но это получилось как шашлык, который по-карски.
   Снимали фильм два оператора. Один из них – Марек Трахтман, хороший альпинист. Но на лыжах он стоял не очень хорошо. А вот Рудик Русанович – он тоже альпинист, но и лыжник очень хороший. И вот мы с Рудиком, в основном вдвоем, когда нужно было, обеспечивали лыжное прикрытие этой картины. Была масса сложностей, мы там пахали, как грязнорабочие.
   У французов есть слалом-банэ, это шуточный слалом, то есть такой карнавал: один там спускается со связанными ногами, второй – с завязанными глазами и т.д. У нас, когда мы устраивали слалом-банэ, одна девушка делала стриптиз. Ну, это вообще было просто. В каждых воротах, которые она проходила, она какую-то носильную вещь скидывала с себя. Человек, который спускается в бурке, – это очень известный спасатель на Кавказе, Костя.
   На этой картине, должен вам сказать, меня однажды чуть не убили. И это прекрасно видно в кадре, потому что мы с Устиновичем сидели в окопе на Чегете-3 и на нас должны были ехать лыжники, проезжая максимально близко к нам. Там, в кадре, прекрасно видно, как буквально в четырех метрах на большой скорости ему попался какой-то жесткой фактуры снег, и он не успел завернуть и увильнуть, и лыжа прошла у моего виска. Так как скорость была большая, то это было чревато…
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 [23] 24 25 26 27 28 29 30 31 32

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация