А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "«Утц» и другие истории из мира искусств" (страница 25)

   Константин Мельников, архитектор

   {13}
   Январским, окутанным стигийской мглой утром 1973-го я зашел домой к архитектору Константину Мельникову, жившему в Кривоарбатском переулке. К тому времени я провел в Москве уже пару недель, разыскивая оставшихся в живых представителей левого искусства – течения, разгар которого пришелся на двадцатые годы. Так, например, была у меня одна напрасная затея – пуститься в погоню за пожилым господином, когда-то дружившим с Татлиным и хранившим у себя распорку от крыла аппарата «Летатлин». Я также попытался найти человека, который в бытность бездомным студентом ВХУТЕМАСа устроился вместе со своей постелью внутри конструктивистской уличной скульптуры «Красный клин»[222].
   Как-то вечером я ходил ужинать к Варваре Родченко, дочери художника, в квартирку, где некогда размещалась и редакция «ЛЕФа». Тень Маяковского, одного из редакторов журнала, словно не покидала комнаты. Гнутый деревянный стул, на котором ты сидел, оказывался стулом Маяковского, тарелка, с которой ты ел, – его тарелкой, а ваза на высокой ножке для фруктов – подарком, привезенным из Парижа человеком, который называл себя «облаком в штанах». На стенах висела подборка картин Родченко – разумеется, не столь замечательных, как у Малевича, не столь мистических, однако компенсирующих все это энергией, ослепительно бьющей с холста. Из его блокнотов-ежедневников, полных зарисовок, видно, как он предвосхищает, несясь от одного к другому, каждый стиль и каждую вариацию послевоенного абстрактного искусства, европейского и американского. Стоит ли удивляться, что уже в 1921 году он считал станковую живопись мертвой; когда же я спросил его дочь, остались ли у нее три картины, показанные им на выставке «5х5=25»[223], она раскатала на полу три квадратных монохромных полотна: одно желтое, одно красное (и что за красный!) и одно синее. При всем при том мой визит к господину Мельникову был наивысшей точкой поездки, ведь, как ни посмотри, сам его дом – одно из архитектурных чудес двадцатого века.
   Арбат некогда был аристократическим московским районом. После пожара 1812 года его почти полностью перестроили; в особняках, покрытых зеленой или кремовой штукатуркой, и по сей день обитают несколько старых семейств, не расстающихся со своими пожитками. Дом Мельникова – или, скорее, павильон во французском смысле этого слова – стоит в глубине переулка: здание одновременно футуристическое и классическое, состоящее из двух сросшихся цилиндров, задний выше переднего, пронизанное шестью десятками окон, одинаковых удлиненных шестиугольников с конструктивистскими переплетами. Цилиндры сделаны из оштукатуренного кирпича, на манер русских церквей. В 1973 году штукатурка там была облупленная, тусклого охряного цвета, хотя на недавних фотографиях здание выглядит обновленным, покрытым слоем побелки. На переднем фасаде, над архитравом написано: «Константин Мельников, архитектор» – его гордое, одинокое заявление о том, что подлинное искусство может быть лишь творением индивидуума, а никак не комитета или группы.
   Войдя в дверь тем ненастным январским утром, я взобрался по винтовой лестнице, выкрашенной в изумрудно-зеленый, и оказался в круглом белом салоне, где сам архитектор, возлежа на чем-то вроде кресла-шезлонга в стиле бидермейер, вкушал тертое яблоко. Его сын, Виктор Константинович, это яблоко тер. Старик, объяснил он, толком не в состоянии принимать твердую пищу. Архитектор был очень слаб, разочарован, а когда мигал глазами под нависшими веками, это наводило на мысли об оставленных надеждах и утерянных стремлениях.
   Виктор Константинович отвел меня наверх, в студию, которая летним днем, должно быть, превращается в светлейшую, просторнейшую из комнат, однако тогда, благодаря грязным облакам и снежным вихрям, атмосфера там стояла мрачная, как в церкви. Он был художником. Его полотна лежали, беспорядочно наваленные, у стен. Еще он был своего рода мистиком и альпинистом, и пока мы сидели, пили водку и щелкали кедровые орешки, он показал мне несколько розовых, под Моне, импрессионистских картин – впечатлений от зари на Кавказе, показавшихся мне невыразимо прекрасными. Когда я спросил разрешения сфотографировать дом, он сказал: «Только побыстрее!» Откуда мне было знать, что Анна Гавриловна, жена архитектора, пряталась у себя в спальне, глубоко не одобряя идею приема западного посетителя.
   Дом, как я уже говорил, был несколько запущен. На стенах виднелись потеки воды; было не особенно тепло. И все-таки, поскольку Мельников из соображений экономии и эстетики предпочел отказаться от гладкой, механической отделки, поскольку он решил ограничиться материалами своего крестьянского детства – грубо выпиленные доски, скромная штукатурка, – дом отнюдь не производил впечатления жалкой развалины, от него веяло духом жизненной силы, неподвластной времени.
   Когда мы вернулись вниз, старик разбирал бумаги на своем столе. У окна стоял гипсовый слепок Венеры – тоска русских по всему средиземноморскому. Он показал мне фотографии и рисунки проектов – реализованных и нереализованных, – скопившихся за всю его творческую жизнь.
   Среди них были: павильон «Махорка» с московской ярмарки 1923 года; замечательный эскиз проекта расположения лотков на Ново-Сухаревском рынке; советский павильон с Парижской выставки 1925-го; парижская стоянка автомобилей; гараж для автобусов «Layland» в Москве; разнообразные рабочие клубы, демонстрировавшие, что автор, подобно Ле Корбюзье, был «поэтом» железобетона; план памятника Христофору Колумбу (который собирались воздвигнуть в Санто-Доминго); и, наконец, проект Дворца Советов – наполовину пирамида, наполовину лотос, – до того дикий по своей концепции, что в сравнении с ним самые безумные архитектурные метания Фрэнка Ллойда Райта[224] казались чередой маленьких песочных замков.
   На парижских фотографиях, которые он мне показал, был снят и он сам – щеголеватая фигура на лестнице советского павильона. Затем, педантично указав на ленту своей фетровой шляпы, свой шейный платок и свои гетры, он спросил меня:
   – Какого они, по-вашему, были цвета?
   – Красного, – предположил я.
   – Красного, – кивнул он.
   Как вышло, что частный семейный дом – и не просто дом, а символический дуэт из спаренных частей – был построен в сердце Москвы в 1927 году? Это можно объяснить лишь в контексте странной карьеры Мельникова. К счастью, теперь существует первоклассное руководство – книга С. Фредерика Старра «Мельников, одинокий архитектор в массовом обществе»[225], откуда можно вытащить костяк этой истории. Костя Мельников был талантливым крестьянским пареньком, сыном молочника. Семейство жило в доме – так называемой Соломенной сторожке – площадью шестнадцать квадратных футов на окраине Москвы. «Сегодня, – писал он в старости, – оглядываясь на свои работы, я ясно вижу источник своей индивидуальности… в архитектуре этого здания. Построенное из глины и соломы, оно казалось чужестранцем на собственной родине… однако все окружавшие его дома с их великолепной резьбой ему уступали».
   Молочник Мельников поставлял свой товар в академию поблизости, где его юный сын вскоре начал рыться в мусорных корзинах в поисках обрывков бумаги для рисования. Семейство отдало его в подмастерья к иконописцу. Дальше он пошел работать в торговый дом, занимавшийся отопительными приборами. Его владелец Владимир Чаплин, предки которого были англичанами, распознал в мальчике художественный талант и помог ему поступить в престижное Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
   Это учебное заведение, как сказал однажды Маяковский, было «единственным местом, куда тебя принимали без доказательства твоей благонадежности». Чаплин, по-видимому, рассчитывал, что его протеже вырастет в художника и будет писать сельские пейзажи, поэтому был слегка огорчен, когда Мельников бросил живопись и обратился к архитектуре. Тем не менее молодому человеку замечательно удавался архитектурный рисунок. Он проектировал великолепные неоклассические здания. Женился на пухлой, миловидной девушке шестнадцати лет из мещан, Анне Гавриловне, а к тому времени, когда произошла революция, успел построить автомобильный завод.
   В свирепую зиму 1917–1918 годов молодая, полуголодная чета Мельниковых переехала к его родителям в Соломенную Сторожку. Но постепенно, когда рассеялся кошмар Гражданской войны, Мельников – подобно Ладовскому[226] и братьям Весниным – пошел в гору как один из наиболее убедительных архитекторов-теоретиков ВХУТЕМАСа, а после – ВХУТЕИНа. Его асимметричный павильон «Махорка» пользовался успехом среди интеллигенции и рабочих. В очень сжатые сроки он спроектировал саркофаг и стеклянную крышку для забальзамированного тела Ленина, а впоследствии вспоминал, как кто-то из партийного начальства грозил расстрелом, если он не закончит работу вовремя. Затем, в 1925-м, отчасти за проявленное им умение действовать в рамках минимального бюджета, ему доверили заказ на постройку советского павильона на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже.
   За исключением нескольких выдающихся вещей, среди них – Pavillon de l’Esp rit Nouveau[227] Ле Корбюзье, на выставке был представлен роскошный китч, составлявший сущность ар-деко. В вульгарности состязались павильоны Старой Гранады, Рульманна и Пату[228], итальянский фашистско-ренессансный и английский – вероятно, самый идиотский – в голливудско-англиканском стиле.
   В отличие от остальных, русским с их скромным бюджетом, составлявшим всего 15 000 рублей (в то время это равнялось 7650 долларов США), оставалось лишь одно – строить без излишеств. По сути, вся постройка, возведенная на территории между Гран-пале и Сеной, была сделана из самой дешевой русской древесины, грубо вытесанной крестьянскими мастерами и привезенной на поезде из Москвы; поставили ее в кратчайший срок и выкрасили в красный, серый и белый. План ее, прорезанный по диагонали двумя лестницами, был невероятно хитроумным. Среди экспонатов имелся уменьшенный вариант татлинской башни; когда выставка закончилась, ее оставили в подарок Компартии Франции, которая о ней в скором времени забыла. Они не заплатили складу за хранение, и башня валялась, никем не признанная, пока ее не выкинули, а после, вероятно, сожгли в начале шестидесятых.
   Одно английское издание, выпускаемое Канцелярией Ее Величества, дало следующий комментарий: «Павильон России представлял собой конструкцию из модельной доски, выкрашенную в красный… Экстерьер был по большей части стеклянным, все вместе походило на неухоженный зимний сад». Другие, говоря о павильоне, сравнивали его эстетику с эстетикой гильотины или называли его «ударом в спину, нанесенным борцами за дело большевистской революции». Но это не помешало Мельникову снискать широкую славу, как не помешало великим фигурам модернизма – Хоффману, Ле Корбюзье, Перре, Малле-Стивенсу[229], – проявив огромное великодушие, признать, что Советы сорвали аплодисменты. Ле Корбюзье взял молодого русского под свою опеку и показал ему все здания в модернистском стиле, какие стоило посмотреть, в том числе студию, сделанную им для Амеде Озенфан; возможно, тут Мельникову и пришла в голову идея построить собственный дом.
   Мельников снискал славу даже среди белоэмигрантов, которые устроили в его честь костюмированный бал; темой была «новая конструктивистская архитектура». Он поехал отдыхать в Сен-Жан-де-Люз, где в ответ на заказ, полученный от парижских отцов города, придумал схему многоэтажной автостоянки на тысячу автомобилей, которую предлагалось перекинуть через Сену, словно мост, и поддерживать с обеих сторон колоссальными атлантоподобными кариатидами. Стоит ли говорить, что затея не была воплощена в жизнь.
   Меж тем друг Мельникова, Родченко, который привез на выставку собственный проект читальни для рабочих, отнюдь не предавался бурному веселью – напротив, невзлюбил Париж и все с ним связанное. «Культ женщин, – писал он домой, – подобно культу зараженного личинками сыра или устриц, дошел до того, что быть модной означает быть уродливой».
   Впоследствии Мельников говорил, что испытывал огромное искушение остаться во Франции, однако его тянуло назад – видимо, сказывались народные корни. Он сел в поезд и отправился в Москву, где вскоре обнаружил, что разворошил осиное гнездо – ВХУТЕМАС кишел завистниками. Последовали разоблачения, однако он, поддерживаемый на плаву безграничной, как можно заключить, верой в собственный гений, решил не отступать несмотря ни на что. Он построил поразительный гараж для автобусов «Layland», которые Советы закупили в Англии. Затем, в 1927-м, взялся за постройку своего дома.
   Ему, по-видимому, удалось перехитрить Николая Бухарина, партийного деятеля, который предоставил территорию в его распоряжение, и убедить его в том, что данный проект будет иметь самое непосредственное отношение к проблеме обеспечения масс общественным жильем. Однако, по его собственному признанию, он понял, что пришло время стать не только архитектором, но и архимиллионером.
   Принимая во внимание богатство его воображения и чуткое умение, схватив какую-нибудь деталь, использовать ее в собственных целях, трудно, а то и вовсе невозможно догадаться, что послужило Мельникову источником вдохновения. Известно, что студентом он изучал утопические проекты Булле и Леду[230] – оба они создавали цилиндрические здания. Полагают, что он восхищался сцепленными цилиндрами зерноэлеваторов на американском Среднем Западе, которые опубликовал Ле Корбюзье в своем журнале «L’Esp rit Nouveau». Он исследовал постройки нескольких московских церквей. Что же до сотовой конструкции, где окна можно добавлять или убирать без ущерба для расчетов нагрузки, она напоминает мне цилиндрические кирпичные башни-гробницы мусульманской Средней Азии. Хорошо известно, что ислам оказал сильное влияние на раннюю советскую архитектуру.
   Еще мне хотелось бы думать, что однажды, когда его летом катали по Парижу, кто-то привез его в округ Шамбурси, посмотреть Дезар де Ретц, здание, которое примерно в то же время «открывали» для себя многие, включая Колетт[231].
   Дезар – колоссальная усеченная дорическая колонна с нанизанными на винтовую лестницу овальными и круглыми помещениями – был спроектирован и построен эксцентричным англоманом, другом Булле, кавалером де Монвиллем. Это, несомненно, самый яркий пример архитектурного воображения среди сохранившихся до наших дней зданий восемнадцатого века. Тем не менее, хотя с 1941 года оно причислено к национальным памятникам, мудрецы из французского правительства позволили ему превратиться в руины. Окна у этого барабана овальные и прямоугольные, но в расположении их есть нечто, что сильно напоминает дух мельниковского дома. В тот раз я не догадался его об этом спросить.
   Сам Мельников, отвечая на свой же вопрос «Что же мешает гению проявить себя в архитектуре?», писал, что нехватка у него денег превратилась в «огромное богатство воображения». Чувство самостоятельности пересиливало в нем всякое чувство осторожности, а практические соображения экономии заставляли его, выражаясь в относительных категориях, ставить на карту столько же, сколько ставил Брунеллески, когда строил купол флорентийского собора[232].
   Возможность зайти в спальню у меня так и не появилась, поскольку там пряталась Анна Гавриловна. Подозреваю, впрочем, что кроватей, похожих на алтари, там уже не было, как не было и стен стандартного желто-зеленого цвета, который Мельников – у него имелись определенные теории относительно цвета и организации сна – связывал с хорошим отдыхом.
   По всему дому были разбросаны предметы буржуазной мебели, неоклассические стулья, ковер в стиле ар-нуво – по сути, везде царила атмосфера чехлов для кресел и самовара, идущая вразрез с духом первоначального замысла. Виктор Константинович сказал мне, что в годы сталинской «ночи» его мать спасла, что удалось, из дома своих родителей.
   К счастью, Мельникову не пришлось разделить судьбу Мандельштама, Бабеля и Мейерхольда, его не отправили в теплушке в Сибирь. Однако стервятники постепенно сжимали кольцо. Сперва коллеги осудили его как формалиста. Потом на съезде советского архитектурного истеблишмента поднялось около восьмисот рук в поддержку предложения запретить ему заниматься своим делом.
   Поминальный звон по мистической архитектуре в России прозвучал еще тогда, когда Анатолий Луначарский, нарком просвещения при Ленине, объявил: «Народ тоже имеет право на колоннады». Надо признать, что на распространение этого убийственного мегаломаниакального стиля, известного под названием «совноврок» (советское новое рококо), ушло некоторое время. Мельников не мог его не возненавидеть. Он сорок лет просидел дома, ничего не делая. Время от времени заходили разговоры о его реабилитации, но ни к чему не привели, поэтому ко времени моего визита его дом, несмотря на все признаки былой жизненной силы, превратился в мрачное, унылое частное жилище – мрачное, как знаменитая прокофьевская соната, законченная в 1942-м[233].
   Когда я прощался со стариком, он улыбнулся задумчивой меланхолической улыбкой и, подняв одну руку, нарисовал в воздухе график своей загубленной карьеры. Если точно воспроизвести его на бумаге, получится нечто вроде этого:

Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 [25] 26 27 28 29 30 31

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация