А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "«Утц» и другие истории из мира искусств" (страница 12)

   Маркс предупреждал об иллюзиях абстрактной мысли, а Ленин, вероятно, думал то же об абстрактном искусстве. Поначалу он считал его безвредным, но потом на место терпимости пришло раздражение. Ему не нравились уличные памятники, при виде которых у зрителей, силившихся понять их смысл, захватывало дух. Когда же группа художников «отменила» деревья – пережитки капитализма в Александровском саду под стенами Кремля, раскрасив их в яркие несмывающиеся цвета, – Ленин с Крупской очень рассердились. В сухом документе, датированном октябрем 1920 года, Ленин писал: «Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов <…> существующей культуры…» Достижения прошлого марксизм не отвергает.
   Новые российские хозяева определенно выступали за сохранение сокровищ прошлого. Сразу после штурма Зимнего начали составлять опись его содержимого, мародеров расстреливали. Анатолий Луначарский, первый нарком просвещения при Ленине, однажды довел своих слушателей до слез, вспоминая чудеса старины в Музее Неаполя. В ноябре 1917-го он дошел до слез сам, услыхав новости о разрушении Кремля и Василия Блаженного, и подал в отставку. «Не могу я выдержать этого. Не могу я вынести этого разрушения всей красоты и традиции». Позже, два дня спустя, он вернулся на свою должность в Совнарком, узнав о том, что слухи оказались ложными.
   Что до левых, они, наоборот, были охвачены иконоборческим жаром. Им плевать было на то, что творится в Кремле. Маринетти как-то назвал его «абсурдной штукой»; сгори он, они бы и бровью не повели. Малевич надеялся, что все города и деревни каждые пятьдесят лет будут уничтожаться, и говорил, что ему больше жаль сломанный шуруп, чем разрушенного Василия Блаженного. Авангардисты не рассчитывали на восстание большевиков, но стали единственной группой российских художников, его приветствовавшей. Называя себя левыми, они требовали для себя полной монополии в искусстве.
   Их поведение отличалось привычной бесшабашностью и одновременно – сверхчеловеческой энергией. Лозунг Маяковского «Улицы – наши кисти, площади – наши палитры» заставил художников пойти в народ. Они украшали поезда Агитпропа, разъезжавшие по стране, устраивали массовые представления, обклеивали старые дворцы громадными плакатами, затягивали памятники царских времен полощущимся кумачом, исполняли симфонии на фабричных гудках, развивали новое книгопечатание, чтобы распространять новые идеи, утверждали, что ломают преграды между искусством и техникой, между музыкой и живописью – последнего легко добиться в стране, где цветам соответствуют звуки: новогодние колокольчики звенят красным, а один поэт назвал шум революции 1905 года лиловым[70].
   В идейном отношении художники друг другу противоречили. На одном конце спектра был Кандинский, уже не первый год писавший пейзажи своего внутреннего «я». Он верил в живопись как в исцеляющий ритуал, способный унять душевную боль и отлучить человека от материализма. «Живопись, – писал он, – освободит меня от моих страхов». Однако люди вроде Татлина с Родченко настаивали на том, что материализм – единственное понятие, которое стоит брать в расчет. Тем не менее все художники сходились в своей ненависти к образу. Искусство нового человека должно упразднить всякие изображения человека. Малевич, красноречивый – пусть и сумасбродный – пропагандист, метал молнии в Венеру Милосскую («не женщина, а пародия») и в «омут дряни академического искусства» с его женскими задами, порочными купидонами и застывшим наследием Греции. Он рассуждает тоном Исайи[71], говорящего об идолах, – сравнение, которое представляется мне уместным, ведь под очевидным поклонением русских человеческим образам скрывается импульс разнести их на куски. Излишества царизма последних лет народ воспринимал как открытый призыв к разрушению – это верно, однако иконоборчество в России имеет историю более долгую.
   Россия – «Третий Рим», хранитель ортодоксальности, не признаваемой вероотступническим Западом, – унаследовала свое особое отношение к образу от Византии. Статуя императора или икона святого представляла собой доказательство правомерности той или иной политической или религиозной идеи. Высказывание «Кто восхищается статуей императора, тот восхищается императором» применимо к Николаю II с тем же успехом, что и к Юстиниану[72]. В авторитарных обществах образы любят – они укрепляют цепочку правления на всех уровнях иерархии. Однако абстрактное искусство с его чистыми формами и цветом, если оно выполняет серьезную, а не просто декоративную роль, сводит на нет поползновения секулярной власти, поскольку выходит за пределы этого мира в попытках постичь скрытую сущность закона, управляющего вселенной.
   Народы, склонные к анархии, подобно кочевникам в пустыне, образы ненавидят и уничтожают; похожая черта – стремление к уничтожению образов – прослеживается и в российской истории. Страна кажется безграничной, что побуждает человека к поискам внутренней свободы. Революционную Россию наводняли эгалитарные течения; там были всевозможные мистики, бродяги – вечные странники, аскеты, адвентисты, люди, ищущие четвертое измерение, знаменитые молокане, оказавшие влияние на Толстого.
   Мистические стремления не обошли стороной и Малевича. В его руках полотно, лишенное предмета, сделалось иконой анархии и внутренней свободы; потому-то оно и представляло опасность для марксистского материализма. Говоря о своей картине «Черный квадрат», он вспоминал, что чувствовал «черные ночи внутри» и «робость, граничащую со страхом», однако, решив порвать с реальностью и отринуть образ, – «блаженное ощущение того, что меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты вселенной кругом себя. Так чувство стало сущностью моей жизни». Настоящий марксист так не изъясняется – скорее Майстер Экхарт или, если на то пошло, Магомет. «Черный квадрат» Малевича, этот «абсолютный символ современности», для живописца является эквивалентом затянутой черным Каабы, святилища в Мекке, в бесплодной долине, где все люди равны перед Богом. И если это сравнение кажется притянутым за волосы, процитирую суждение Андрея Бурова, архитектора, покинувшего ряды конструктивизма: «В этом присутствовало сильное мусульманское влияние и правоверное магометанство; в качестве украшений разрешены были только часы и буквы».
   Левые художники с воинственным энтузиазмом принялись сметать классовые перегородки и насаждать эгалитарное искусство в народе. Затем они обратились к правительству с просьбой упразднить Общество художников-станковистов и отменить все традиционные формы живописи. Революция свершилась – уже сам этот факт требовал полного разрыва с академической традицией, чуждой, западной. Разносились призывы к тому, чтобы выбросить за борт пережитки прошлого, иначе новый человек будет «придавлен его весом, как перегруженный верблюд». По мнению Богданова, искусство прошлого было не сокровищницей, но арсеналом, позволявшим вооружиться против ушедшей эпохи. «Мы вдребезги разобьем старый мир», – объявил Маяковский, а затем предложил списать все, от Адама до Маяковского, на свалку истории.

Белогвардейца найдете – и к стенке.
А Рафаэля забыли?
Забыли Растрелли вы?
Время
пулям
по стенке музеев тенькать[73].

   Многие представители власти считали, что левые стоят «левее здравого смысла».
   Что вызвало эту истерию? Возникает подозрение, что художники с избытком компенсировали свое неучастие в борьбе плечом к плечу с большевиками. Но важнее другое: их, очевидно, вдохновляла мистическая сила машины. Как писал американский коммунист Джон Рид, «Набожным русским больше не требовались священники для того, чтобы их молитвами попасть на небеса. Они строили царство светлее, чем любые небесные милости, здесь, на земле…» Это царство было царством машины. Я слышал, что отсталость российской промышленности перед Первой мировой часто преувеличивается. Век машин наступил в России с опозданием, но когда время пришло, он ворвался туда с поразительной быстротой. Ему сопутствовали феноменальные темпы роста. Промышленные предприятия, пусть немногочисленные, были крупнейшими в мире; техасские нефтяники приезжали в Баку, чтобы своими глазами взглянуть на новейшие способы добычи нефти. С приходом революции средства производства перешли к самим рабочим, и в их руках машинам, созданным человеком, предстояло целиком преобразовать человечество. Во всяком случае, на это надеялись. «Мы хозяева машины и поэтому не боимся ее», – говорил Маяковский. Машина должна была породить новый социализм. Специалисты считали, что на это уйдет полгода.
   Ленин начал умерять свой механический материализм, подчиняясь практическим соображениям. Левым подобная сдержанность была неведома. Большинство из них ненавидели природу или притворялись, что ненавидят. Перед человеком стояла прометеева задача кромсать землю и делать с ней все, что ему вздумается. Расположение гор и прочих неудобных географических объектов было «отнюдь не окончательным». Малевич, чей мистицизм возбуждали механизмы, призывал человека «захватить мир природы и построить новый мир, который будет принадлежать ему». Другие представители искусства называли себя «святыми храма машины». В «биомеханическом» театре Всеволода Мейерхольда актеры подавляли всякие живые эмоции и вели себя так, словно были частью механизма сцены. Собаки Павлова машинально выделяли слюну в ответ на раздражители. Понятие дома как «машины для житья», вероятно, берет начало не от Корбюзье – оно зародилось в России. Там сходили с ума по воображаемой Америке, там раздавались призывы к тому, чтобы «чикагонизировать душу» и «работать, как хронометр», с целью «обездушить» искусство и свести живопись к научному применению цвета.
   После того как живопись будет «обездушена», художники собирались избавиться от нее совсем. По сути, о вымирании ее как формы искусства заявил монохромный холст. Малевич выставил серию полотен «Белое на белом», ставших крайним выражением того счастья, которое давало ему отсутствие предмета. Татлин написал простую розовую доску. На выставке «5х5=25», устроенной в 1921 году в Москве, Александр Родченко показал свои «Гладкие доски» – три монохромных полотна в основных цветах. Его блокноты, подводящие к «самоубийству живописи», и сейчас хранятся у его дочери в Москве; они свидетельствуют о том, что он был гением концептуализма, по уровню равным Марселю Дюшану. За два года он испробовал и отверг едва ли не каждый из тех экспериментальных подходов, которые пробовали нью-йоркские абстрактные художники в пятидесятых и шестидесятых, перед тем как оказаться в нынешнем тупике.
   Однако в 1920-м тупик русских авангардистов не страшил. Полезному искусству и архитектуре, основанной на железе, стекле и бетоне, предстояло, по мнению некоторых, заменить старую традицию, где использовалось дерево – «само по себе буржуазный контр революционный материал». Вещь, созданная человеком, сделалась в узких кругах предметом культа, фабрика – храмом труда. Татлин проектировал печи и кастрюли; правда, один циничный наблюдатель заметил: если все художники пойдут на заводы, им останется лишь рисовать ярлыки. Тем не менее, когда сегодня мы говорим о дегуманизирующем влиянии машины, странно слышать, как Малевич преклонялся перед «металлической культурой большого города, культурой нового гуманизированного образца».
   При этом царство машин не ограничивалось землей. Людей вдохновляло и воздухоплавание. В 1892 году Константин Циолковский, преподававший физику и математику в Калужском уездном училище, сказал: «Земля – колыбель человечества, но нельзя вечно жить в колыбели». Этот гений, отец русской космонавтики, изобрел первую аэродинамическую трубу и изложил теорию реактивного двигателя. Менее талантливый провидец, у которого хватило духу взять псевдоним Крайский[74], воспевал звездную инженерию. «Звезды в ряды построим… Воздвигнем на каналах Марса дворец Свободы Мировой».
   Татлинский проект памятника Третьему интернационалу – сделанный из железа и стекла, он должен был вздыматься над Невой – выражал стремление к бесконечному. Его спиралевидная форма (явно имеющая исламское происхождение) сочетает в себе идею циклического обновления и ничем не сдерживаемого движения вверх. Позже «великий дурак» уединился в башне Новодевичьего монастыря, чтобы спроектировать летательный аппарат под названием «Летатлин», впрочем, так и не взлетевший. Один критик назвал «Белое на белом» Малевича «ракетой, запущенной человеческим духом в небытие». Затем художник перешел от писания на мольберте к поискам идеальной архитектурной формы и создал серию гипсовых моделей-«архитектонов». Поскольку он называл их «Планетами», можно предположить, что он намеревался вывести свои здания на орбиту.
   Плохие бытовые условия способствуют развитию жизни фантастической. Архитектор Бертольд Любеткин[75], учившийся во В ХУТЕМАСе, вспоминал в беседе со мной зиму 1918-го. Он жил в задней комнате московской гостиницы «Метрополь» вместе с шестнадцатью другими учащимися. Они ели гиацинты из оконных цветочных ящиков; спали, завернувшись в газеты, между балок-перекрытий, поскольку половые доски сожгли; у них не было ни одеял, ни источника тепла, кроме утюга, который они грели на печурке в комнате портье. Его однокашник по фамилии Колесников не мог найти жилье, поэтому просверлил дыру в уличной скульптуре «Красный клин»[76] и устроился там на зиму. Тот же Колесников представил в училище проект (напоминающий концептуальное искусство образца 1794 года или рассказ Борхеса) по превращению Земли в свой собственный глобус, для чего следовало протянуть от полюса к полюсу стальную дугу, на которой художник мог бы проводить дни и ночи.
   Эта разновидность пролетарской мысли еще могла бы в той или иной мере дойти до промышленного рабочего – правда, с отрицательными результатами. Однако для крестьянина тут места не оставалось – для обделенного крестьянина, прикованного к земле, к смене времен года: лед, грязь, подсолнухи, пыль. О крестьянине левые художники предпочитали не думать, надеясь, что его положение временное. Верно, среди российской интеллигенции были такие, кто сожалел о старой России и поклонялся – издалека – крестьянину как воплощению русской добродетели. Однако это осознание роли крестьянства было заражено мелкобуржуазным стремлением к примитивному искусству. В литературных салонах Петербурга появились крестьянские сорочки, в балете Дягилева – крестьянские темы и крестьянские цвета. Художник Михаил Ларионов обращался к распутным нравам простонародья, однако сам продолжал носить крахмальные воротнички. Был, впрочем, один настоящий поэт деревни, Сергей Есенин, светловолосый наивный юноша, пробуждавший нежные чувства в людях обоего пола. Однако ему не удалось преодолеть противоречия между своим происхождением и избранным богемным стилем жизни (включавшим в себя брак с Айседорой Дункан). Он губил себя пьянством, а под конец перерезал вены.
   Левое искусство могло игнорировать крестьян. Ленин и партия – нет. Крестьяне составляли восемьдесят процентов населения. Без них стране грозила голодная смерть. И в 1921 году правительство, находясь в бедственном положении после Гражданской войны, предоставило крестьянам невиданную прежде свободу действий, введя новую экономическую политику. Ленин считал, что курс на солидарность с крестьянством – истинный курс российского коммунизма. Он призывал к тому, чтобы «учиться у крестьян способам перехода к лучшему строю». Крестьянин, пускай и неграмотен, исключительно проницателен в визуальном отношении. Он веками «читал» библейскую историю на иконостасе своей церкви; «читал» народные сказки и вести на лубочных картинках, развешанных по избе; теперь же он хотел «читать» революционные послания и новости о том, как несладко приходится его бывшим мучителям.
   Сегодня мы признаем гениальность художников и архитекторов – представителей левого искусства, их оригинальность и величие. Мы восхищаемся ранними советскими фотомонтажами Родченко и Лисицкого, в которых весь энтузиазм красной революции умещен на одном листе бумаги. Но их первоначальное послание не дошло до слушателя, которому предназначалось, – до всего народа России. Эту сложную преграду в общении им преодолеть не удалось. По их собственному признанию, они решали, чего должен хотеть народ, а не прислушивались к тому, чего он хочет на самом деле. Народ же, надо сказать, хотел владеть памятниками архитектуры, пышными украшениями и картинами в золоченых рамах, которыми обставляли свою жизнь прежние российские правители. Луначарский был прав, говоря: «Народ тоже имеет право на колоннады».
   Общество художников-станковистов возродилось; члены его горячо отрицали тот факт, что живопись умерла. Архитекторы снова принялись нагружать здания декоративными элементами. Что касается диспута между «формалистами» и «реалистами», он из цивилизованного диалога выродился в поливание друг друга грязью, если не хуже. Татлин, выступая от имени конструктивистов, обычно говорил: «Материал – носитель содержания работы»; иными словами, предмет необычной, приковывающей взгляд формы, сделанный из стали и стекла, способен выразить жизненную силу машинного века. «Реалисты» отвечали, что это чушь; послание дойдет лишь до людей, которых предварительно к нему подготовили. Так стоит ли стараться? Для художника единственный способ воодушевить рабочих на сталелитейном заводе или в поле – написать их героическую борьбу реалистично; а единственный способ победить в этой игре фотоаппарат – придать фигурам вид более героический, чем на самом деле. Таковы были принципы соцреализма – стиля, который пришел на смену абстракции левых.
   Как бы то ни было, «городская жизнь, преображенная ощущением скорости», левых вскоре разочаровала. В машине им начал видеться враг. Маяковский – добрый великан, носивший в верхнем кармане авторучки, чтобы показать, до чего он современен, – съездил в Америку, сказал, что она хороша для машин, но не для людей, и объявил амнистию Рембрандту, а затем пустил себе пулю в лоб. С его смертью в 1930 году стало ясно, что левому искусству конец. Его действительно задавила партия. Но кроме того, оно умерло от истощения.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 [12] 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация