А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии" (страница 78)

   Иконография как система методов: схемы и угрозы

   Сама практика иконографического анализа сформировала «проверенную схему» последовательных исследовательских действий. Схема подразумевает:
   – уяснение исторического значения мотива – с точки зрения времени (момент проявления, расцвет, упадок и т.д.), пространственного распространения (среди стран и среди народов);
   – источники происхождения мотива – письменные (Писание, богословие, гимнография т.д.) и изобразительные (образцы, предшествующие образы и т.д.);
   – трансформации тем (различные типы мотивов, типы формальной организации).
   Но главное не эта, в-общем-то, очевидная схема, а то, что при всей ее неизбежности, устойчивости и надежности иконография, тем не менее, постоянно подвергается угрозам со стороны по крайней мере четырех проблем:
   – сверхинтерпретация (далеко идущие обобщения на основании недостаточного количества данных);
   – предрешенная интерпретация (ее связь с позицией интерпретатора и игнорирование исторических обстоятельств);
   – отрыв от художественного (равнодушие к ценностному статусу произведения перед лицом задач расшифровки содержания); – отрыв от целостности (частность, деталь без учета ее места в целостности большего порядка).
   Последний пункт особенно полезен для размышления, так как в нем сокрыта сама суть художественного: понимание отдельного мотива в корне меняется, если он соотносится с целостными структурами, как, например, всякого рода демонические образы, смысл которых зависит от «места и веса в архитектоническом порядке церковного здания и в совершающемся в нем культе»[910]. То есть существуют уровни целостности, открываемые и усваиваемые зрением: от «единичности мотива» взгляд переходит к «целостности отдельного архитектурного элемента» и наконец к «целостности церковного здания». Но одновременно интерпретация должна учитывать еще два уровня: целостность самого мотива и целостность его наглядного оформления (Gestaltung).
   Так, незаметно, иконография обретает все признаки структурного анализа, точнее говоря, конечно же, гештальт-анализа, предполагающего уровни и элементы членения, их взаимодействие, их интеграцию и их встраивание в единство следующего порядка или уровня. Специфика этого подхода, как видно и в изложении Лютцелера, заключается в том, что подобные структурные уровни не суть некоторые логические сущности, они представляют собой содержание уже зрительного опыта, имеющего тоже свои структуры, которые регулируют не только перцептивную, но и концептивную содержательность.
   И, что естественно, вся эта заманчивая проблематика иллюстрируется и истолковывается на основании теоретических взглядов Панофского, взятого в своем раннем – еще немецко-язычном – обличье.
   Следует, правда, заметить, что сам Лютцелер – и это характеристика уже его собственных теоретических взглядов – в контексте иконографической проблематики предпочитает не употреблять термин «структура». Нелишне, кстати, сказать, что и ранний Панофский тоже обходится без него.

   Три сте(у)пени иконографии

   Знаменитая трехчастная схема Панофского представлена, как было уже сказано, в ее ранней, немецкоязычной редакции, где сохранены аутентичные термины и, самое существенное, более четко проступает структурно-динамический подход к изобразительному смыслу, так как перед нами не просто измерения, аспекты, уровни, а именно ступени или даже степени интерпретации. Причем интерпретации исключительно иконографической, ни о какой иконологии пока еще речи не идет. Более того, скажем сразу, что, по мнению Лютцелера, идти и не может. То есть для Лютцелера Панофский есть не воплощение иконологии, а скорее завершение, предельный случай именно иконографического и метода, и взгляда.
   Со взгляда, обращенного на конкретное изображение Imago pietatis в исполнении Лоренцо Монако (1404), все и начинается. Первая ступень смысла – это «феноменальный смысл» или, наверное, лучше сказать «смысл феномена» («Phänomensinn»). На этом этапе созерцания предполагается наблюдатель, только регистрирующий то, что он видит и узнает, и не более того. Это уровень просто знакомых и незнакомых вещей, предметного, прямого смысла и буквального восприятия пространства как глубины и как места расположения предметов (средняя зона, передний план, задний план).
   Второй этап – уровень «смысла значения» («Bedeutungssinn»), когда возникает вопрос (а порой и ответ): что значит это изображение, каков смысл данного образного содержания (Bildinhalt)? Ответ в данном случае заключен в Евангелии, так как данное изображение с ним связано, его иллюстрирует и к нему отсылает. Связь с Евангелием делает данное изображение образом некоторого события, точнее говоря, группы, последовательности событий, предполагаемых, но прямо не изображаемых. Поэтому помимо литературности данное изображение на данном уровне интерпретации обнаруживает и свою аллегоричность, а в целом – особый способ воспроизведения некоторого смысла – событийного, морального, сакрального. Этот особый способ и отношение именуется «образным типом», и в данном случае мы имеем т.н. «страстной образ», который отличается от более ранних типов «исторического образа» и «репрезентативного образа». Первый – применительного к Страстям – это их «хроника», рассказ, второй тип – это вневременное настоящее священных событий. Imago pietatis – это активное преодоление как исторической дистанции, так и вообще противопоставления жизни и смерти, прошлого и настоящего, а также изображения и зрителя. Поэтому очень точной выглядит формулировка «Христос предстает нам, и мы – Христу»[911]. В целом за тем или иным изобразительным типом стоит определенный тип благочестия. Крайне существенный, если не решающий момент в рассматриваемом нами типе – это его связь с визионерским опытом, с мистическим переживанием Богооткровения in visu.
   Наконец, «смысл сущностный», который в данном случае подразумевает «сущность всего того, что Христос претерпел за мир, усвоенную в качестве возвышенного символа». «Жительствуя в новой временности, после своей смерти во времени Он живет ради спасения грешников». «Тем самым между нами и Христом устанавливается диалог, мы душой сливаемся с Ним»[912]. Иначе говоря, этот уровень смысла есть не просто обобщение, а скорее приобщение к всеобщей ценности. Зритель, созерцатель приобщается к этой высшей реальности, становится причастником подобного смысла. Мы можем говорить о специфической литургичности этого смыслового уровня, свидетельствующего о реальности и действенности жертвы и жертвенного самоотвержения. От предстоящего такому образу и внимающему такому смыслу тоже требуется готовность к самоотдаче, к преданию себя Тому, Кто Сам отдает Себя.
   Описание подобных степеней иконографического смысла и ступеней иконографического анализа имеет продолжение в их теоретическом комментировании.
   Для «феноменального смысла» важно то, что никакое не то что описание, а и просто восприятие произведения искусства как такового невозможно без предварительного помещения зрителя в контекст истории искусства, он должен быть предварительно «соориентирован в истории стиля»[913]. Чистый взгляд, незнакомый с изобразительной традицией, с правилами того, как принято было создавать изображения вещей в то или иное время, оказывается невозможен уже на первичном уровне.
   Коррелятом «смысла значения» становится вся история литературы, ориентация в которой зрителя (и одновременно читателя) предполагает умение выбирать из литературного материала именно релевантные источники. И это обстоятельство пробуждает сомнения в действенности иконографического метода, его адекватности искусству: «не погребается ли произведение искусства под массой пыльных пандектов»? Не страдает ли иконография «амусическим отношением к искусству»?[914]
   Теоретическое определение Панофским «сущностного смысла» Лютцелер воспроизводит полностью. И оно стоит того благодаря своей лапидарности и фундированности: «В произведении искусства совершается невольное и неосознанное самообнаружение основополагающего отношения к миру, в равной мере показательного для индивидуального творца, для отдельной эпохи, для конкретного народа и неповторимой культурной общности». Понятно, что в данном случае ограничения и коррективы вносит история духа. И вновь сомнение: не умаляется ли произведение искусства историей духа и «не превращается ли оно просто в набор парадигм»?
   И наконец, венец теоретического обоснования – определение цели интерпретации, которая заключается в «усвоении и фиксации совокупности воздействующих моментов… как документации единого мировоззренческого смысла». Итак, в итоге – рождение еще одного смысла, происходящего из мировоззрения, или связанного с ним, или его обнаруживающего. Главное, что этот результирующий смысл – продукт интерпретации, причем интерпретации таких качеств произведения, которые производят воздействие на зрителя, делая это тотально, иначе говоря, совершая воздействие через «задействие», вовлечение всех человеческих способностей в опыт созерцания и сопереживания.

   Возражение и возвращение

   Мы несколько забежали вперед со своими комментариями Панофского, хотя у Лютцелера есть собственное мнение на этот счет, не совсем, между прочим, позитивное.
   Первое, с чего начинает свой анализ теории Панофского Лютцелер, – это признание того факта, что «свои собственные требования сам Панофский так никогда и не реализовал»[915]. Сам он останавливался, как правило, лишь на втором уровне «значимого смысла», и искусство для него было не более чем «отсылкой к системе религиозной и культурной истории»[916]. Качество для него – это всего лишь эпифеномен, оно не выводится из самого процесса формообразования, наделения гештальтом. Но одновременно Панофский всегда ограничивается историческим смыслом, он не пытается даже понять, почему «образы поклонения совсем не случайно, а совершенно по праву преодолевают время»[917]. Для Панофского исключительность исторического значения оставляет сокрытым «вневременной смысл» искусства. В случае с образным типом «Мужа скорби» Лютцелер говорит о «муках всех матерей и всех их убитых сыновей», о «смирении и любви», о «сиянии человеческого величия посреди покинутости» и т.д. Это тот самый антропологический смысл, о котором уже шла речь и который еще возникнет по ходу дальнейшего разговора.
   Но для Панофского ближе более простое различение иконографии как «знания об изобразительных содержаниях» и иконологии как «знания о значении содержания» (Ibid.). Это все то же различение содержания (Inhalt) и значения (Bedeutung), которое трудно передаваемо на иных языках, и потому уже в «Studies in iconology» вводится знаменитая «иконология», призванная, как нам кажется, фактически обойти стороной всяческие терминологические и концептуальные нюансы семантики, подчеркивая интуитивный и синтетический характер третьей стадии анализа.
   Кстати, иконографии остается теперь довольствоваться только вторым уровнем, тогда как формально-стилистические аспекты – это уровень первоначальный. Как легко заметить, при всей внешней преемственности немецкого и английского варианта последний претендует на большую универсальность, это методология всего искусствознания, а не только смыслового подхода.
   Для Лютцелера же очень важно другое: иконография должна ограничиваться именно изобразительностью – прямой (предметной) или косвенной (аллегории, иллюстрирование), тогда как иконология – это анализ семантики не-изобразительной, вне-предметной, к которой принадлежит, в первую очередь, архитектура. Именно эта исследовательская перспектива важна для Лютцелера – и для нас.
   Но прежде он предпринимает попытку доказать – с помощью некоторого ряда критиков иконологии и иконографии, – что проблемы иконологии заключены в неправильной направленности этой методологии.
   Первый критик – это Эрик Форсманн, указавший, что «в иконологическом методе не представлен характер произведения как гештальта и как переживания»[918]. Имеется в виду восприятие произведения как «труда художника». Этот аспект связан со «сферой интуиции» и потому исключается из иконологии, мнящей себя строгой наукой. Согласно Форсманну, для иконологии, соответственно, и «ценностный ранг» произведения – всего лишь «побочный продукт», автоматически отвергаемый при иконологических операциях, вместо того чтобы делать его предметом «методических усилий»[919]. Более того, если задумываться о том, есть ли конечные пределы в развитии искусства, то придется признать, что они достижимы именно посредством иконографических изысканий, имеющих дело с материалом за пределами искусства. Другими словами, иконография – это прямая угроза искусству…
   Второй оппонент – это Лоренц Диттман, для которого сомнительное достижение Панофского – «непомерное обогащение искусствознания сведениями об образах». Возражениям Диттмана присуща известная тонкость. Иконография имеет дело только с таким содержанием, «непосредственная понятность» которого подверглась забвению. И при этом не делается попытка «заново воссоединиться» с содержанием «другого мышления», восстановить связь современного сознания с «другим» знанием, которому присуща своя «правда». То есть в иконографии (читай: иконологии) не идет речи о «мыслящем посредничестве между прошлым и настоящим». Проще говоря, согласно Диттману, содержание не принимается с той серьезностью, которая была ему присуща изначально. Диттман идет дальше, говоря, что иконография подменяет произведение искусства особыми, ею самой сотворенными «иконографическими объектами», которые суть не более чем иллюстративные экземпляры, элементы-образцы, вплетенные в сеть «всеобщих исторических процессов». Для Панофского закрыт путь «постижения в единственно подлинном смысле слова художественной составляющей» произведения искусства. Диттман не без известного ригоризма сравнивает Панофского с Вельфлиным и ставит тот же диагноз: «история искусства без имен», подменяющая художественность «способностью представления».
   Лютцелер оставляет без комментария подобные весьма схожие и весьма однозначные обвинения, но они явно небесполезны для него, так как помогают перейти к наиболее основополагающему тезису, ради которого, быть может, все и затевалось: то заманчивое обогащение нашего понимания искусства, что постулировалось как «сущностный смысл», возможно не за пределами изобразительного искусства вообще, но за пределами изобразительности предметной…
   Эта внепредметная изобразительность, как уже говорилось, лучше всего представлена архитектурой, но, прежде чем мы перейдем к ней (напомню: это есть и наша цель), сделаем несколько оговорок относительно иконологических триад, схем, таблиц и проч.
   Первое, что бросается в глаза, – это, несомненно, переход от методологического реализма немецкого варианта к номинализму английской версии, где трехступенчатая схема характеризует именно подходы, а не свойства самого материала: не в искусстве присутствуют три типа смысла, а в науке об искусстве. Присмотримся к первому столбцу известной таблицы: существуют, например, фактическое и экспрессивное содержания (subject matter), конституирующие «мир художнических мотивов». Действительно, ни слова о произведении искусства и его восприятии, его переживании, его воздействии и т.д. Исходный материал интерпретации уже препарирован в тот или иной «мир», в который интерпретатор проникает с помощью того или иного «акта интерпретации» (второй столбец), оснащенный тем или иным «средством интерпретации» (третий столбец), по ходу корректируя себя тем или иным принципом, проверяя себя на соответствие той или иной традиции (четвертый столбец).
   Конечно, остается все так же манящим и интригующим уровень «символических ценностей», иконологической интерпретации, синтетической интуиции и истории культурных симптомов. Сами эти термины выглядят крайне эзотерично, в них чувствуется легкий оккультизм немецкого философского гнозиса и магия глубинной психологии. Но совсем уже нет того, что присутствовало и в образном типе Imago pietatis, и в его восприятии: приближения к тайне самораскрытия истины, слияния со смыслом в акте упразднения временного и дискурсивного… Ведь недаром избран был для постулирования новой познавательной схемы именно тип «образа поклонения», который сам, по своей природе, требовал интенционального опыта.
   А здесь уже нечто иное: череда последовательных экспрессий – формы выражают объекты или события, которые выражают темы или концепции, которые выражают «сущностные тенденции человеческого разума». И все это – под знаком «уразумения» (буквально – инсайта) той «манеры», с помощью которой и происходит выражение. И эта «манера» присутствует везде – и на уровне формы, и на уровне темы, и на уровне тенденции ума. Это не просто игра слов, это есть попытка описания идеального знания, пропускающего через себя реальность, фильтрующего эту реальность и, фактически, адаптирующего ее к условиям, как это ни покажется странным, забвения и недопонимания (вспомним Диттмана).
   В то время как три типа смысла – феноменальный, значимый и сущностный – это и три аспекта художественности (внешний облик, типологическая контекстуальность, воздействие на зрителя-пользователя), и три способности человеческой психики (чувство, разумение, воление), наконец, это и степени онтологизации (перцепция, апперцепция, трансценденция). Да и сама динамика перехода, трансформации, переноса многого стоит.
   А иконологическая таблица позволяет уклониться от опыта непосредственной встречи с реальностью, говоря поэтически (но не метафорически) – от предстояния живому Христу и живой изобразительности. И столь настойчивое возвращение Лютцелера к архитектуре – это обращение к реальности, в том числе и сакральной.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 [78] 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация