А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии" (страница 71)

   Иконография внутреннего пространства

   Впрочем, и более традиционные на первый взгляд подходы демонстрируют довольно многообещающую внутреннюю структуру. И все это благодаря сквозному и, получается, универсальному для всех подходов понятию «тип».
   Название статьи Вл. В. Седова «Об иконографии внутреннего пространства новгородских храмов XIII-начала XVI веков» звучит многообещающе[805]. Действительно, внутренняя организация церковных интерьеров вполне может подчиняться закономерностям иконографического порядка и, значит, может соответствовать и иконографии как методу, если есть «налицо попытка воспроизвести определенный тип, что, несомненно, связано не только с подражанием далеким образцам, но и со стремлением решить художественную задачу интерьера…»[806]. Снова знакомая нам дихотомия смысла и формы, содержательности и художественности. Впрочем, мы уже могли убедиться, что одно и другое образуют единое целое, хотя и то, и другое требуют дифференциации. И вот после весьма подробного типологического анализа новгородских церковных интерьеров мы встречаем очень важную и показательную формулу «каноническая форма храма», имеющая ряд принципиальных – и типично иконографических – признаков: традиционная устойчивость, медленное изменение, избавленное от прямой эволюционности, и приемлемость для заказчика[807]. Но в середине XV века самый новгородский и, добавим мы, самый, как может показаться, иконографический тип становится «скорее исключением». Его сменяет тип двухколонного храма, который представляет собой «высокохудожественное решение пространственных задач». Этот тип связан с монастырской средой, связан с заказом архиепископа. Дается характеристика этого типа как образца «рафинированной архитектуры», что позволяет связать его с «интеллектуальной элитой Новгорода – окружением архиепископа», где возможно было знакомство с византийскими образцами, которые использовались с идеологической целью[808]. Обращаем внимание, что иконографическим образцом может выступать и среда – не столько буквально пространственное окружение, сколько окружение социальное и культурное как вместилище идеологии и смыслов как таковых. Понятно, что обращение к внутреннему пространству храма облегчает такого рода фактически – метафорические переходы-смещения, так как храм тоже есть вместилище, впускающее в себя пользователей-носителей значения и потому допускающее рассмотрение себя как носителя того же идентичного значения. Важно также, что эта среда-окружение окружает и храм снаружи – в качестве заказчика. Внутри та же среда – это уже последующие пользователи. Получается своего рода семантически-социальная гомогенность, для которой храм, как остроумно замечено в конце статьи, представляет собой «оболочку»[809], а она для него – специфическую антропологически-идеологическую субстанцию, свободно и втекающую внутрь него, и обволакивающую его снаружи. Другими словами, типологические отношения могут быть значимыми и потому формировать системы смысла, доступные своего рода пространственно-средовой иконографии[810]. Единственная существенная оговорка – необходимость внятного соответствия между текстуальными источниками и архитектурной практикой как таковой. Слово применительно именно к архитектоническому целому служит не только смысловой аналогией архитектурным формам, но и аутентичным наполнением, звучащим и озвучивающим содержанием молчащаго или замолкнувшего пространства[811].

   Иконография отношения к образцу

   Довольно тонкий аспект иконографии архитектуры обнаруживает статья Д.А. Петрова «Опыт иконографического анализа архитектуры новгородского СпасоПреображенского Хутынского собора». Морфологический анализ памятника позволяет сделать чисто, казалось бы, иконографические выводы о различном отношение к формам, по-разному ориентированным на разные образцы. Очень точно для понимания этого подхода сформулировано итоговое наблюдение: «в строительстве собора участвовали новгородские мастера-“стенщики”, московские резчики <…> и иностранный “большой мастер” (возможно итальянский), руководивший строительством»[812]. Можно сказать, что в данном случае мы имеем своего рода «исполнительскую иконографию», описывающую следы присутствия-участия отдельных мастеров в процессе строительства. Каждый из них демонстрирует разные варианты-изводы отношения к конкретным формам, соотносимым с определенными образцами, разную степень осознанности этого отношения и разную степень самостоятельности. Но опять же приходится напоминать, что семантика, основанная на модальности (ценностном отношении к форме как форме и значимой, и значащей – и что-либо, и для кого-либо), – это уже компетенция иконологии, которая для этого и задумывалась[813].
   Итак, иконография-типология может быть ориентирована на отдельных своих носителей и исполнителей, участников иконографического процесса. Возможна даже индивидуальная иконография как таковая, связанная с личностью просто творческой, способной быть не только «осуществителем» той или иной иконографии, но и ее прямым породителем. Это предполагает иной тип творчества и иной образ самого искусства, что нам и демонстрирует статья О.А. Медведковой «Царицынская псевдоготика В.И. Баженова: опыт интерпретации».

   Иконография эмблематики и энигматики

   Уже подзаголовок статьи подсказывает, что мы – на выходе из пространства иконографии и, сразу скажем, – из пространства архитектуры как таковой. Уже хотя бы потому, что, во-первых, речь идет об интерпретации, а во-вторых, предмет интерпретации – царицынская псевдоготика, то есть «антиклассическая среда»[814]. Если антиклассическая, то, значит, и антиобразцовая, и антииконографическая. Впрочем, как скоро выяснится, речь идет просто о чем-то большем, чем образец: Баженов занят поисками новых «основательных правил», которые, кстати, «перекрыли намерения заказчицы». Еще один, между прочим, признак антииконографии – затмение и упразднение заказа, внешнего замысла, программы, место которых замещает собственные намерения автора проекта, то есть архитектора. А характер этого проекта, как точно замечает О.А. Медведкова, – подобен мистической картине-видению, миражу[815]. И при том – основательные правила, то есть принципиальный канон, но не только и не столько художественный, сколько жизненный. Причем, по замечанию автора, это жизнь самой свободной Натуры, которая проговаривается о своих тайнах. Но это – лишь первое впечатление, если это и жизнь, то вовсе не природная, как нам кажется.
   Главное же на данном уровне интерпретации – это типичный переход к характеристике именно форм, которые не только мистичны, но и произвольны, «либеральны», а потому заставляют искать «идейный источник <…> в оппозиции к рационалистической системе ценностей»[816]. Только что постулировалась антиклассичность, как тут же возникает поиск источников. И не существенно, что они мыслятся иррациональными. Главное, что предполагается их наличие, их первичность по отношению к готовому памятнику (или проекту), предполагается рациональная связь источника и результата его использования и столь же рациональная методика обретения смысла этих отношений и связей. На самом деле, реализуется типичная исследовательская дискурсивная схема: впечатление от формы, ее характеристика и – по принципу ассоциативных связей – объяснение данного явления (архитектурно-визуального, пространственного-пластического, декоративно-визуального) явлением аналогичным и одновременно метонимичным. Поиск и обретение ключевого объяснительного феномена обеспечиваются расширением мыслительного пространства и перемещением его содержимого: исходное и искомое явления соседствуют и сосуществуют в сознании и исследователя-зрителя, и художника-мыслителя.
   Причем, что крайне важно, соблюдается именно порядок от зрителя к мыслителю: первый задается вопросом об источнике, второй обеспечивает его идейность, то есть принадлежность идеологии, к которой примыкает, первоначально из идейности, то есть из звристических соображений, уже и зритель, меняющий теперь свое обличье и становящийся фактически читателем. Но и идеи, и источники могут быть разными, и их содержание передается интерпретатору и его образу действий.
   В случае Баженова мы имеем дело с масонской доктриной – крайней формой рационализма. Его крайность состоит в том, что он посягает на собственную противоположность – на мистицизм, делая его прикровенно доступным для все того же чтения. Со ссылкой на Ю.М. Лотмана говорится о некоторых эпистемологических постулатах масонства: эта идеология предполагает понятийную синонимичность «древности» и «истины», древность покоится в текстах, тексты, соответственно, должны быть и древними, и, по возможности, забытыми, неведомыми. Они должны быть утраченными (так как истина тоже потеряна) и обретенными заново. Еще один важный признак истинности этих текстов – их непонятность, герметичность.
   Итак, уже не образы являются образцами, а тексты. Образ действия – уже не созерцание, а чтение, а способ (образ) воздействия – не создание впечатления, а нанесение надписей, отпечатывание, оставление следа от письма – желательно древнего. Читать как раз и значит воспроизводить, но данный вид повтора-реплики имеет в виду воспроизведение, возобновление, восстановление умолкнувшей речи, которая в свою очередь тоже была воспроизведением еще более раннего текста. Фактически, это есть воспроизведение временности, и подобное значит, что мы имеем дело с воспроизведением или имитацией герменевтики как таковой, причем в своей первозданной исконности – в виде герметизма, традиция которого непрерывна, а масонство – его не самая типичная разновидность.
   Создается подобие толкования, имитация исторического знания, что автор статьи именует вслед за Лотманом «псевдоархаическим документом», по праву обозначая таковым и баженовскую псевдоготику. Позволим себе цитату: «древнерусские архитектурные формы превращаются в знаки, имеющие определенный смысл и значение, они интерпретируются как элементы “языка”, “внешние чертежи великих сокровенных истин”. Вся средневековая архитектура <…> толкуется как архитектура символическая, “говорящая”, но говорящая на темном, полузабытом языке. Этот язык, переведенный на язык масонских символов, и становится у Баженова основой для создания новой “говорящей” архтектуры…»[817]. Интерпретация мыслится как превращение, как некий магический акт. Но важнее то, что этому магическому воздействию подвергаются отдельные формы, которые уже в таком изолированном виде являюся знаками. Но уже будучи таковыми, они, если верить автору статьи, становятся еще и знаками даже не транскрипции, а трансформации, трансмутации, При том что субстанцией, подвергающейся такому воздействию, является речь, а превращается она в письмо. И все это, повторяем, средствами архитектуры, которая становится то ли стенограммой, то ли, наоборот, некоей озвучкой, декламацией.
   Уточнить эту проблему можно, приглядевшись именно к характеру использования упомянутых архитектурных форм. А используются они не просто магически, но ритуально, как верно подмечает автор статьи, напоминая, что масонство обладало и своей актуальной обрядностью и символикой, и – по происхождению – связью с легендарно-мифологической архитектурно-строительной практикой. Масонство по своей природе уже было имитацией, повтором: и строительной деятельности, и деятельности как таковой.
   Поэтому в своей реальной проектной активности архитектор-масон продолжал (или предуведомлял?) обрядность, характерную для собрания лож, трансформировал историю в мифологию, которой пользовался в свою очередь в целях идеологизации со всеми вытекающими отсюда последствиями.
   Итак, имитация имитации с использованием изолированных архитектурных форм как «единиц текста» и, самое существенное, как элементов убранства, декора готовых сооружений. Реальные постройки выступают в роли изобразительного поля, своего рода тетрадного листа, на котором выводятся «прописи»[818] из иероглифов или, вернее сказать, из предметных идеограмм. Они, в свою очередь, выглядят подобно неким шифрограммам, но не потому, что содержат в себе некую сокрытую для непосвященных тайну. Это не так: «говорящая» архитектура, наоборот, вполне говорлива, пытается даже быть красноречивой, она позволяет всячески проступать на поверхности разным неведомым, а точнее говоря, прописным истинам. Впечатление шифра – это именно впечатление и впечатление от элементарности, приблизительности и схематической условности этих «символов», наносимых на архитектурные поверхности и буквально испещряющих их, проделывая, так сказать, смысловые отверстия, зияния в семантическом теле постройки по причине своей приблизительности, туманности и, как следствие, необязательности.
   Эта энигматическая декорация пытается говорить обо всем и потому не говорит ни о чем. Ее трудно читать, так как смысл ее не конкретен. Спасает лишь одно: эта архитектура на самом деле говорит, всячески демонстрируя свою смысловую насыщенность, отличаясь характерной тавтологичностью самосвидетельства: «характер и назначение архитектурногно сооружения выражены в его облике, то есть здание само “говорит” о себе»[819]. Эта архитектура просто обращает на себя внимание, показывает (но не доказывает!), что она нечто значит, своим невнятным, но навязчивым «бормотанием» провоцируя попытки себя прочесть, чему и поддается автор статьи, вполне, как нам кажется, осознавая не только рискованность, но именно заданность подобной псевдогерменевтической реакции.
   Пространство архитектуры трансформируется в экспозиционное пространство, предназначенное для наглядной демонстрации многозначительно-банальных ребусов-поучений, составленных, как и полагается ребусу, из предметных мотивов, что превращает архитектурный ансамбль в пространственную эмблему-диаграмму (идеограмму!), а всю программу интерпретации возвращает в состояние первозданной доиконографической описательности. С одной, правда, оговоркой: мы должны узнать, идентифицировать не изображенные предметы, а использованные «символы», перенесенные из воображаемого словаря на поверхность стены[820].
   Фактически, мы давно покинули область иконографии. Хотя и используется слово «программа», но аналогии со «словарем», состоящим из «архитектурных форм-знаков» и уточнение, что эта программа есть «текст», составленный, между прочим, «не одним Баженовым» и представляющий собой «целое идейное предприятие», – все эти оговорки-уточнения свиедетельствует о том, что пора уже задуматься даже не об иконологии, а скорее о методологии дискурс-анализа в терминах М. Фуко и не только его[821]. Тем более, что очень уместно Фуко цитируется автором статьи – тоже в качестве своего рода источника (наряду, например, с Лотманом). Но как не похожи эти источники на источники иконографические! Но именно они – со всем запасом своих эпистем – объясняют исторические феномены или помогают их толковать, выступая в роли когнитивных прототипов, воспроизводимых последующими интерпретаторами-изографами. Именно они – авторы и замысла, и программы интерпретации, они тоже участвуют в «идейном предприятии» и цитация их текстов, опора на их концепты – тоже акты индексации и идентификации, а по большому счету – обряды инициации. приобщение к «рассказу»-дискурсу.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 [71] 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация