А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии" (страница 68)

   И, как очень точно замечает автор статьи, подобный скрытый смысл присутствует в самих структурах здания, из которого его можно извлечь через опыт восприятия – как материального, так и духовного, как средствами перцепции, так и апперцепции, как с помощью телесных ощущений, так и через интеллигибельные состояния. Но того же можно достичь и с помощью встроенных в архитектуру нарративов, то есть собственно изображений, которые можно, воспринимать и переживать, но можно, подобно авторам экфрасисов, и читать и пересказывать их как реально, на глазах у публики происходящие события, расширяя тем самым еще в одном направлении церковное пространство.
   И самое, пожалуй, главное, во всяком случае обязательное, событие – это появление самого здания, то есть история его возведения, понятого как рассказ о том, как каждый элемент постройки был помещен на свое место. А этому мог предшествовать рассказ о происхождении самих этих элементов (например, колонн Св. Софии) и материала, из которого они изготовлены, в каких местах он добывается и какими путями был доставлен. Уже это по-своему расширяет пространство сооружения. Поэтому даже непосредственно материальные объекты – уже содержат в себе нарративы, пробуждают, эвоцируют повествование; нарративы вложены в них реальной историей строительства, а также не менее реальной предысторией замысла и всех обстоятельств и условий появления памятника (особый случай, конечно же, – это история сооружения, точнее говоря, возрождения, Св. Софии императором Юстинианом).
   Но существует и следующий пласт «повествовательной сложности», касающийся изображений, помещенных, например, в той же Церкви Св. Апостолов. Месарит воспроизводит изображенные события, так сказать, в их архитектурном обрамлении, переходя от сцены к сцене, руководствуясь при этом логикой самих событий, а не архитектурным контекстом. Так, повествование о земной жизни Спасителя «воспроизводится в структуре воображаемого движения в пространстве», драматически перенося события прошлого в настоящее – в момент присутствия в церкви и рассказчика, и его аудитории. При том, что в повествование включен и богословский, евангельский смысл событий, оно «трансцендирует обычный темпоральный порядок».
   Более того, повествовательная речь экфрасиса может предложить и нечто совершенно особое по части взаимоотношения: «множественные пласты, актуализируемые этими текстами – вымышленное время периэгесиса и прошедшие времена “оживших” событий, – можно рассматривать как вербальный, а значит, темпоральный эквивалент пространственной трехмерности самого здания»[754]. Таким образом, добавляет Рут Уэбб, «литературная структура повторяет – на своем языке – структуру архитектурную».
   И вот здесь, собственно говоря, и начинается самое примечательное, так как именно презентация образов средствами экфрасиса позволяет обнаружить все подобные скрытые структуры и отношения: как темпорального порядка (перевод разных временных модусов пространственные отношения), так и связь между образами собственно повествовательными. И все это благодаря «повествовательному каркасу периэгезиса», который превращает пространство во временную последовательность, демонстрируя, как «здание способно победить время». Повествование обнажает последовательно все пласты значения, скрытые в разного рода структурах – как временных, так и пространственных, а главное – архитектурных.
   Интерьер всякого церковного здания – это особый микрокосм, в котором действуют и свои законы восприятия, и свои способы преодоления времени, превращения прошлого, вообще повседневного, времени – в «вечно длящееся настоящее». С ссылкой на Роберта Остерхаута наш автор заключает, что именно средствами архитектуры создается пространство ритуальное, в котором «сходятся прошлое, настоящее и будущее» и которое можно и должно соответствующим образом воспринимать и переживать (и вести себя в нем, добавим мы).
   Итак, «вплетение нарратива» – инструмент как темпорального развертывания пространственных характеристик архитектуры, так и особого способа комментирования-истолкования, своего рода словесной экзегезы, позволяющей обнаружить в здании неявное и скрытое.
   Но какова роль того, кто пользуется этим инструментом? Каково место автора в той сложной структуре смыслов, которую экфрасис порождает или проявляет? Замечательно, что сами авторы этих текстов вполне осознавали связь своих текстов с описываемыми постройками: как здание постепенно строится, так и тексты постепенно сочиняются, и процесс сочинения тоже имеет свой порядок и свою последовательность. Именно подобная эквивалентность созидательных процессов позволяет автору экфрасиса непосредственно ощущать себя внутри и здания, и событий. Одновременно отсылка к личным литературным усилиям позволяет напомнить и о собственном искусстве, и о Божественной помощи, что особенно важно, так как задает еще одно измерение и описанию, и предмету описания.
   А если тот же Месарит упоминает еще и чернила и перо, уподобляемые веслу и водам Иордана (в связи со сценой Крещения), то тем самым приоткрывается глубинная структура самого экфрасиса, ведь выясняется, что возникающее ощущение непосредственного описания того, что оратор видит на стенах церкви, – это только иллюзия. На самом деле все эти сцены живут в его памяти и оттуда извлекаются, дабы стать предмет описания. В момент сочинения текста авторы пользовались «неосязаемым духовным образом, запечатленным в их памяти».
   Таким образом, «замечательная черта экфрасиса – использование способности слова вызывать к жизни отсутствующее, выражать интеллигибельные значения, скрытые в материальном». Более того, для экфрасиса и для всей византийской эстетики интеллигибельное и материальное не различались, более того – сознательно совмещались, позволяя, в том числе, «открывать значение, спрятанное более или менее глубоко внутри здания». Это означает, между прочим, и отсутствие разницы между качествами воспринимаемыми и мыслимыми. И это есть главное свойство сакрального пространства как такового, в котором «видимое и невидимое, осязаемое и интеллигибельное равно реальны»[755].
   Остается только описать место совмещения двух, так сказать, степеней интеллигибельности: уровня собственно сакрального пространства и уровня того впечатления, того образа-отпечатка, которое оно оставляет в душах и автора экфрасиса, и его слушателей, и последующих читателей…
   Несомненно, этим местом оказывается человеческое сознание, способное порождать, в том числе, и метафоры, действие которых имеет совершенно универсальный характер. Собственно, сам жанр экфрасиса можно рассматривать как сугубо метафорическую деятельность, где совмещаются и риторика вербальная (сам текст), и риторика визуальная (переживание сакрального пространства), и риторика собственно архитектурная, ибо, как выясняется, архитектура способна оказывать воздействие, проникать в душу, оставаясь одновременно открытой и для воздействию на себя, прежде всего в плане раскрытия скрытых качеств и свойств. И один из этих латентных аспектов – символика и семантика, вот почему одной из реакций на архитектуру, в первую очередь на ее пространство, будет попытка истолкования, уразумения, усвоения и приятия смысла (через восприятие формы).
   В связи с этим экфрасис можно рассматривать и как метафору отношения к архитектуре как таковой, в том числе и отношения познавательно-ознакомительного, то есть историко-художественного дискурса, недаром в основе экфрасиса лежит периэгесис. Так что образ пути, поэтика и риторика движения (одология) приводят нас к проблематике собственно методологии, к теме приближения к истине через выбранный предмет интереса, который может или сам быть местом пребывания истины, или только указывать на нее, то есть быть всего лишь участком, отрезком пути.
   Так мы вновь возвращаемся к экфрасису и характерному для него отождествлению хода изложения (речи) и порядка прохождения церкви. То и другое именуется периодом. И не являются ли в таком случае методы-подходы тоже своего рода периодами в двояком смысле слова: и как этапы в развитии науки, и как части единого целого – процесса разумения архитектуры? Из чего, между прочим, следует, что невозможно предпочитать один метод другому только потому, что одним пользовались раньше, а другим позже. Ведь нельзя предпочесть один участок дороги и исключить другой. Тем более, что один метод отвечает за один аспект единого целого, а другой – за другой.
   Другими словами, множественность методов отражает многомерность, многослойность объекта, то есть архитектуры, которая, впрочем, обладает еще одним фундаментальным свойством, а именно – свойством двойственности своих состояний – внешнего вида и внутреннего устройства в широком смысле слова, включающего в себя и скрытую конструкцию, и сокрытое пространство. И как в экфрасисе, если верить его авторам, вызывает затруднение переход от наружного облика к пространству интерьера, так и в толковании архитектуры сложности поджидают при переходе от внешнего впечатления к внутреннему переживанию.
   Ведь в какой-то момент требуется дать отчет о мере объективного и субъективного, и это может оказаться просто невозможным в силу особого, трансцендирующего и амбивалентного состояния сознания, пребывающего в иноприродном сакральном пространстве. Снятие субъектно-объектных отношений – это есть и признак интенциональности сознания как такового, что требует, как можно понять, уже феноменологического взгляда на те же самые вещи.
   Так что не исчерпывается ли иконография, которую мы описали практически во всех ее изводах, своими когнитологическими возможностями? Не есть ли иконографический, а тем паче археологический подход, если продолжать пользоваться поэтикой архитектурного экфрасиса, остановка перед входом в само здание, предпочтение, так сказать, атриума интерьеру, когда здание остается внешним объектом наблюдения без всякой попытки хоть как-то слиться с ним или с находящейся в нем аудиторией? Ведь исследователь может быть не только внешним наблюдателем или проводником: он способен испытывать те же состояния, что и его слушатели. Кроме того, необходимо решить и вопрос о том, что же является предметом описания: сама постройка или ее образ все в том же сознании, – неважно, зрителя или посетителя, рассказчика или исследователя.
   Невозможность, с одной стороны, ограничить способности души одним лишь мышлением, важность включения в поле зрения, например, аффективной динамики, сенсомоторики и телесно-пространственного опыта, а с другой стороны, потребность учитывать иные измерения архитектуры, которые направлены на столь же иные аспекты сознания, – все это заставляет задуматься о том, где и когда иконография претерпевает трансформацию в принципиально иные подходы, обладающие четко выраженными герменевтическими и антропологическими параметрами, обращенностью к человеческому сознанию, в частности, к душе как таковой в целом и к тому, что за ним стоит.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 [68] 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация