А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии" (страница 65)

   Принципиальный момент состоит в том, что иконографическая система способна стать «полем деятельности» пользователя, «вторжение» которого выводит ее из равновесия, обретаемого вновь посредством выбора некоторого определенного ответа на сомнения, возникающие по ходу прежде всего рассматривания, то есть зрительской активности участника. И даже если мыслить, например, в историзированных терминах и именовать последовательность изменений системы как «развитие», то все равно первичным остается уровень связи с «реальным миром», представителем которого является зритель-участник. Именно в его сознании вырабатываются образы-конструкты самых разных модальностей, в том числе и тех, что именуются «визуальным представлением “реальности”». Но и об уровнях сверхперцептивных интересов, то есть социальных и средовых, тоже удобнее говорить как о соответствующих конструктах сознания, которыми оно так или иначе оперирует.
   Тем не менее вопрос, как изображение воспроизводит что-либо, требует своего ответа, хотя, конечно же, главная проблема состоит в том, что этих ответов слишком много. Синдинг-Ларсен довольно бегло перечисляет их: изображение – это и «этиологический» процесс копирования-повторения, и информационно-теоретическое воплощение данных, и семантически-информационный процесс. Рисунок – это и воплощение намерений передать сообщение, это и иллюзия, и набор подобий. В последнем случае важна степень сходства, которая получается по ходу целенаправленного процесса сравнивания и сопоставления результатов более частного процесса «подделывания-подстраивания» (выражение Гомбриха) визуальных эквивалентов-аналогий или кластеров.
   Можно попытаться психофизиологически объяснить процесс зрительного восприятия активными усилиями сознания по фокусировке «наиболее информативных» частей изображения на «центральной ямке» сетчатки с одновременной активизацией периферийных зон. Отвлеченные образы, лишенные конкретности, стимулируют перцепцию и внимание, которые заняты выделением «абстрактных» форм и «их нормализации», приведением их к привычным, «каноническим» конфигурациям. По ходу «эмпатии» запоминающееся или просто значимое поведение нарисованных персонажей «в некотором роде программирует внутренние системы наблюдателя, пробуждая в нем известную готовность принять сходное поведение: ритуальные установки нарисованных лиц стимулируют ритуальное поведение в наблюдателе»[729].
   Синдинг-Ларсен еще раз подчеркивает: действенность образа, соотнесенного с когнитивно приемлемым «реальным миром» и его «реализмом», зависит от сложных паттернов, состоящих из материала, предоставляемого культурой. Несомненно, любое изображение, соотнесенное с «реальными» предметами, представляет собой художественную «абстракцию», но обсуждение ее в терминах стилистической парадигмы неадекватно, в лучшем случае недостаточно. Но с какой же тогда реальностью соотносить изображение? Конечно же, с «литургической ситуацией», в которой происходит прямая фокусировка на присутствующей истине и которая истиннее всякой словесной реальности. Пример такого подхода – сравнение двух изображений Тициана, которые в стилистических понятиях («скорее закрывающих, чем начинающих обсуждение») описываются как более уравновешенное и более экспрессивное. «В реальности» же перед нами изображение «двух различных типов благочестивого усилия», при том, что вовсе не обязательно различать их по степени эмоциональной насыщенности (просто это разные эмоции).
   Но мы должны себе представить «реального» индивидуума, способного почувствовать две разновидности отношений в двух альтернативных изображениях конкретных ритуальных установок. И это будет два разных места: частное жилище и, соответственно, стена (генуэзская «Мадонна Бальби») и публичное и сакраментальное место и, соответственно, церковный алтарь («Мадонна Пезаро»). Мы не можем судить о функциональном соотношении, например, живописных форм и типов окружения, но вполне можем допустить, что «взрослая личность», столкнувшись с «Мадонной Пезаро», сможет сразу же уловить важное соответствие между литургическим жертвоприношением как повторением Крестной Жертвы и участием в общественной жизни как форме самоотдачи, если не самопожертвования.
   Все последующие связи наш средний зритель выстраивает благодаря своей способности существовать через участие в чем-либо и аккумулировать системы значений, усваивая их из всякого рода взаимодействий с современной жизнью. Синдинг-Ларсен пишет, так сказать, портрет подобного зрителя-участника: он более-менее регулярно участвует в Мессе, регулярно созерцает официальные венецианские церемонии или участвует в них, чувствуя себя частью единого целого, которое репрезентирует его как гражданина, позволяя быть и индивидуумом, и приобщаться к государству и Церкви. Быть может, он не проявлял исключительного интереса ко всякого рода идеологическим коннотациям и политико-религиозным функциям публичных ритуалов или к официальному символическому аппарату, разработанному для их осуществления. Но в своих ключевых моментах и на уровне основных ролей ритуал обозначал для подобного зрителя соответствующие символы и просто прямые сигналы, заставлявшие его интуитивно соотносить то, что он видит, с тем, в чем он участвует, – во всех подобных процессиях, обрядах и прочих церемониях, сфокусированных в конечном счете на одном – на Мессе.
   Замечательный пример такого символа – изображенное в картине боевое знамя, которое выступает самым настоящим ключом, открывающим доступ к массе контекстов, как сугубо политического, так и идеологического, и мифологического, и исторического содержания[730]. И делает этот символ таковым то простое обстоятельство, что, как всякое боевое знамя, оно было освящено и потому достойно быть принесенным в качестве жертвоприношения пред Престолом победоносного Небесного Владыки[731].
   Так что при взгляде на «Мадонну Пезаро» обсуждаемый индивидуум сталкивается с «богатейшим диапазоном символов, принадлежащих обширным и сложноустроенным системам значений, поддерживаемых ритуально и порождаемых религиозно, социально и политически». Ему нет нужды аналитически познавать или концептуально осознавать подобную систему как связанную структуру. И именно поэтому «живопись, являющую его взгляду некие символы, он способен увидеть – в тех или иных формах и при разных обстоятельствах – исполненной несомненной жизненной важности лично для него и как индивидуума, и как гражданина, и как прежде всего «viator’а» на пути к Раю[732].
   Поэтому всякий зритель-участник обладает своим «концептуальным сценарием» со всеми присущими ему «семантическими атрибуциями», действующими как своего рода фокусировка в конкретных ситуациях (то есть речь идет о способности при конкретных обстоятельствах приписывать то или иное значение тому, что принимается в данный момент как существенное). Реализация подобного сценария – это не просто семантическое расширение, а утверждение своего рода индивидуального «поля активности», включающего в себя и объекты, и концепты, используемые в «фокусировочном процессе» данного индивидуума – концентрации внимания, реализации интересов, проявлении компетенции, то есть, всего того, что вносит перемены в порядок порождения значения. Из этого обстоятельства следует, что индивидуальная активность, проявляющаяся в приписывании значения, движима именно интересами, регулируется компетенцией и должна быть в обязательном порядке рассматриваема в перспективе индивидуального зрителя-участника, чьи, вдобавок, две «семантически креативные роли» – «проектировщик» и «пользователь» – нередко пересекаются с некоторыми другими.
   Так что традиционные биографические различения «патрон и художник», говорит Синдинг-Ларсен с присущей ему ироничной лапидарностью, не в состоянии скрыть крайнюю значимость индивидуумов как представителей-репрезентантов социальных и средовых систем, специфические поля активности которых не обязательно должны выдавать «биографические ролевые паттерны»[733].
   Наконец, последняя важная тема внутри этой проблематики – учет того факта, что формирование значения, релевантного для всех «партнеров иконографического предприятия», представляет собой процесс, который когнитивно охватывает всю ситуацию и ее участников. Структура «ситуации» – крайне сложный объект для анализа, и потому вполне благоразумно, замечает Синдинг-Ларсен, ограничиваться рассмотрением ролевых отношений «типичных партнеров» и важнейших смысловых перспектив, им и через них нам открывающихся[734].
   Итак, перспектива «проектировщика» описывает поле активности как выстраивание уже упоминавшегося «иконографического древа», плоды которого выявляются как интересы и компетенция. За этим стоят определенные цели, ожидаемые блага (вознаграждения), а в целом все это представляет собой оценку на количественном и качественном уровне. Внутри этих же перспектив можно обнаружить и такие цели вкупе с требованиями, которые ориентированы на участие в ритуалах и отражают помимо прочего и реакцию на иных участников, выступающих порой в роли «соучастников» и, значит, «сопроектировщиков». Таковыми могут быть как артисты, так и последующие «пользователи». Поэтому подлинный «проектировщик» вынужден как бы вычерчивать карту той местности, что задается этими двумя перспективами. И наконец, самое существенное: точка схода обеих перспектив – это сам процесс проектирования той же иконографической программы, а главное – участие в нем. Это напоминает, говорит Синдинг-Ларсен, современные «полные» модели архитектурного проектирования, которые представляют собой не что иное, как предельно приспособленный для использования аналитический инструментарий для ретроспективного описания процесса проектирования. Основа подобных моделей – формулировка оптимального проекта, в котором учтены все воображаемые факторы и отношения, что предполагает и нас, то есть современных аналитиков, оснащенных «приемлемым инструментарием» для обращения с подобными ретроспективными проектами. В результате такого рода анализа возникает уже не ретроспективная, а проективная и более широкая модель[735].
   А что же пользователь? Каковы его перспективы, если столь исчерпывающими выглядят возможности «проектировщика»? Фактически, пользователь – это индивидуальная, личностная сторона проектировщика: индивидуальная концепция «иконографического древа» в рамках собственного поля активности (интересов и компетенции), оценивание интенций и действий проектировщика и, самое принципиальное, – самоидентификация в связи с предлагаемыми «поведенческими паттернами» и реакцией на других участников.
   Так что же такое в этом случае собственно ситуация, участниками которой равным образом оказываются и проектировщики, и пользователи? Ситуацию можно описать как темпоральные отношения между специфическими перспективами (только что описанными) и системами иконографии (описанными в виде древовидной структуры чуть выше). Важно, что участие проектировщика и пользователя в ситуации описывается как исполнение (evaluate) соответствующих ролей. Ситуацию можно узнать по тому признаку, что имеет место взаимодействие следующих сущностей: один субъект (А), другой субъект (В), ритуальная (литургическая) система. И все подобное должно взаимодействовать с окружением. Должны наличествовать специальные ценностные системы (теология, политика, организационные намерения и т. д.). И обязательно следует учитывать «пространственные условия», а также собственно «специфическую иконографию»[736].
   Последний методологический рывок связан с попыткой принятия непосредственно социологической точки зрения, которая, в частности, предполагает понимание «социальной системы» как процесса порождения «паттернов отношений между индивидуумами и коллективами», что подразумевает и наличие явлений, вносящих смысл в визуальный мир, – делает добавление сам Синдинг-Ларсен в приводимую им цитату известного социолога Э. Гидденса. Более того: социальные системы предполагают «репродуцирующие отношения между индивидуумами и коллективами» (здесь тоже цитата, и тоже выше обозначенная добавка о видимом мире). Но главное, как подчеркивает автор «Иконографии и ритуала», – это «фактор цели» (социальные системы и целиком, и в своих частях конституируются конкретным целеполаганием). Почему же цель существенна для наших изысканий? Потому что она «имплицирует темпоральную размерность и ситуационное подтверждение системы» (в данном случае иконографической).
   Из этого опять же следует полная бесполезность сугубо биографических изысканий на тему индивидуальности. Когда перед нами встают в полный рост все вышеописанные контексты, способен ли, говорит Синдинг-Ларсен с присущей ему неподражаемой иронией, «биографически индивидуальный NN со своим свидетельством о рождении и справкой о доходах и прочими документами выступать в качестве единицы анализа»? Ведь если обобщать, то эта «аналитическая единица» должна отражать именно ситуацию, то есть, меняющееся окружение, изменение целей и т.п., сталкивающихся под знаком личностных концепций и поведенческих навыков – причем в конкретный момент и достигая индивидуальной специфики, сохраняющейся в потоке времени. Отрицая деперсонализирующий, сугубо социологический проект интеграции микро– и макроуровней социальной системы («макрофеномен формируется из концентрации и повторения микроэпизодов»[737]), Синдинг-Ларсен предлагает в качестве резюме пространственную метафору проникновения системы в индивидуум и обращения его в сторону «ситуационной типологии». Это и есть «поле активности» личности, подразумевающее все тот же сценарий, согласно которому личность опознает концептуально и поведенчески «целеполагающий конструкт текущей реальности»[738].
   И именно на основании подобных проидентифицированных конструктов происходит усвоение и переработка индивидуумом особенностей той же иконографии, ее возможных связей с окружением как результата согласования ориентации и положения индивидуума внутри заданной ситуации, атрибутом которой он сам является. Другими словами, социальная ситуация – насквозь искусственна, в ней нет ни начала естественного, ни завершения, из чего следует, что ее участники точно так же результат организованного отбора и контроля со стороны окружающей, исключительно социальной, среды.
   Методологический вывод из этих, казалось бы, столь чуждых истории искусства концептуальных раскладов мало с чем сравним по своей фундаментальности: «ситуацию невозможно определить извне: это есть когнитивный и поведенческий конструкт, который мы, исследователи, в порядке реконструкции призваны приписывать или “деятелю”, или “участнику” в зависимости от той формы активности, что возбудила наш интерес»[739].
   Итак, если иконография – это та же «ситуация», то тогда степень ее постижимости прямо зависит от степени включенности в нее интерпретатора, который уже не может довольствоваться позицией стороннего наблюдателя, а вынужден выбирать одну из ролей в сценарии, хотя им и не начатом, но им – насколько он сам вписался в него – продолженным.
   Иконография, подобно всякому социальному явлению, проникает в индивидуума, становится фактом его внутреннего пространства, но прежде, как мы убедились (или нас убедили), индивидуум сам должен оказаться частью социально-визуальной среды, проявляющей себя пространственно. Проникнуть в нее, чтобы стать проникновенным – проницаемым и проницательным.
   Что же способно обеспечить иконографии ее ситуационную устойчивость, что позволяет индивидууму ощущать себя внутри некоей значимой среды и участником всего, что в ней и с ней происходит? Ответ прост и нам хорошо знаком: это только архитектура, обладающая помимо прочих своих свойств способностью вмещать и удерживать. И ее место в подобной ситуации очень бегло можно описать следующими моментами, предполагающими, что архитектура – это:
   1) средство организации иконографической ситуации (планировка постройки подразумевает планирование ситуации и построение отношений);
   2) средство отображения (репрезентации) ситуации; 3) соответственно, средство фиксации и уловления ситуации;
   4) следовательно, и путь преодоления ситуации: архитектурная среда может быть и альтернативой социальным отношениям[740].
   Итак, всегда остается открытым вопрос: где, с кем и ради чего все подобное происходит?. И этот вопрос можно назвать, между прочим, сакраментальным и в буквальном смысле слова, ибо и за ним, и за архитектурой все так же присутствует Таинство, а за ним – его Тайносовершитель, для Которого реально небезразлично не только где что происходит, но и с кем и зачем. Налицо и весь круг интерпретирующих вопросов, и Лицо, к которому можно их обратить, не потеряв лица…
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 [65] 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация