А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии" (страница 64)

   Воспринимающий индивидуум перед лицом иконографии

   И тем не менее, все начинается со зрительного восприятия, которое в общем виде можно определить как «высокоспециализированное, последовательно целенаправленное поведение», которое поэтому может определяться соответствующей программой и целью и одновременно – определять таковые. Из этого следует, что индивидуальный «участник» ситуации, порождающей иконографию, – будь то проектировщик, художник или пользователь – проявляет креативность во всех из этих ролей, обнаруживая многосложность отношений, касающихся иконографии и усугубляющихся тем обстоятельством, что за всем этим могут стоять ритуалы, в которых участвует «обширная, многоуровневая и сильно разветвленная организация»[717].
   Но что за индивидуум способен полноценно участвовать в подобных отношениях, имеющих, напомним, своим центром литургическое пространство церковного здания? Проблема может быть сформулирована как выяснение того влияния, которое оказывает Церковь как организационная структура на конкретного индивидуума, на степень и уровень его участия в «иконографическом процессе», то есть в смыслопорождающем взаимодействии между ним и структурами ритуала. Но еще важнее организационные структуры Церкви, которая порождает различные категории участников и целый репертуар ролей, нацеленных на достижение одной цели – совершение Литургии, но подразумевающей целый спектр подчиненных целей. Одна из них – сакраментальная, реализуемая ex opere operato через правильно совершаемые священнодействия. Им подчиняется целый набор целей, связанных с удовлетворением всякого рода духовных потребностей, объединенных потребностью в приобщении и принадлежности к жизни высшего порядка, то есть в освящении. Ради этого организация владеет аппаратом (framework) «конституирования смыслонаполняемости» того, что ею (организацией) порождается, генерируя символы, предназначенные для выражения и передачи значения. И все это предполагает способность к внутреннему взаимообмену и взаимодействию с окружением.
   Участие означает наглядное развертывание (display), что способствует удержанию позиции в системном окружении, удержанию системы от дисбаланса и совместное участие в развертывании культурной доминантности с присущими ей ролями в строго ритуальном применении. Роли исполняют и с целью особой ритуализации, сосредоточенной на самореализации.
   Поэтому понятно, что «значение порождается социально», но совершается это в согласии с «типами индивидуальности», и с ними связаны типы смыслопорождения, типы психологические и социальные, которые руководствуются мотивами, соответствующими данной ситуации, происходящими из отдельных фрагментов опыта. И это дает возможность просто приписывать разные значения одним и тем же аспектам «реальности».
   И если уже о реальности зашла речь, то приходится помнить, что современная теория имеет особую ее дефиницию: «если люди определяют ситуации как реальные, то они реальны во всех своих последовательностях». Индивидуум не «преднаходит», но «конструирует» свое окружение. Более того, «персональные процессы движутся <…> по каналам такого направления, чтобы предвосхищать события – отчасти через ментальные образы»[718]. Окружение должно быть предсказуемо, что достигается посредством социального поведения и путем изготовления когнитивных паттернов. Реальность – это набор разных карт одной и той же местности.
   Итак, перцепция и концептуализация движимы интересами и регулируемы компетенцией. И потому «интерпретация произведения искусства должна артикулироваться в согласии с социальными и средовыми факторами, открывающимися внутри данного контекста»[719].
   И контекст, воспринимаемый под знаком перцепции и концептуализации, обладает целым набором параметров, таких, как интенция, склонность, поведенческий импульс, целенаправленность. мотивация, внимание и т. д. И все это объединяется единым понятием «интерес», который отвечает за всю ту же компетенцию, способность индивидуума воспринимать и понимать. Применительно же к иконографии компетенция включает в себя «способность принимать интендированное значение, концепт, исходящий как от автора иконографической программы, так и от ее пользователя, а также трансформировать его».
   И подобную компетенцию можно анализировать на двух уровнях: на полуэмпирическом уровне «понимания» и на уровне формализованной, внесодержательной чистой когнитивности (типичной для математики и кибернетики). Ясно, что для иконографических целей приемлем лишь первый уровень рассмотрения, в котором можно выделить как «лингвистическое», так и «концептуальное» понимание. Причем лингвистическое, построенное на самом факте употребления соответствующих слов и выражений, является не чем иным, как «декларативным» представлением и, соответственно, пониманием. Это такой способ изображения, когда тот или иной набор образов вызывает «серию ассоциаций, связанных со всякого рода взаимодействующими концептами, которые могут, повторяясь, в конечном счете трансформироваться в конгруэнтный набор других ассоциаций»[720]. Так, изображение Девы Марии с Младенцем неизбежно вызывает следующую ассоциативную последовательность: воплощение – спасение – Церковь – Таинство. На этом же принципе построена и идентификация иконографических персонажей: происходит простая замена иконографических элементов на заранее известные лица той же Св. Истории.
   Концептуальное понимание основано на выстраивании отношений между формальным языком и семантическими моделями (то есть между иконографическими схемами и тем, как об этом же можно сказать, рассказать словами). Концептуальное понимание может быть эксплицитным, предполагающим знание формального языка, а может быть имплицитным, когда знание языка не нужно в силу внутренней связи с той областью, которая описывается формальным языком. Применительно к иконографии данный тип понимания означает существенное расширение простого ассоциативного подхода по той причине, что реально выявляет, если не утверждает, возможный набор связей между иконографией и литургическим «обрамлением», а через него – с экклезиологическими контекстами, с традицией и социальным окружением. Другими словами, это путь понимания иконографии как системы, взаимодействующей с другими системами – ритуальными и средовыми.
   Один из аспектов этого эксплицитного понимания – его коллективный характер, предполагающий, в том числе, и своего рода когнитивную кооперацию, обмен знанием, что особо наглядно видно опять же в случае общественного богослужения в церковном здании. В свою очередь, имплицитное понимание может свидетельствовать о том, что познающий индивидуум испытал силу убеждения и влияния тех концептов, что заложены в иконографии, делающей для него и обязательным, и необходимым участие не только в литургических, но и в политических ритуалах (за той же «Мадонной Пезаро» стоят и политические контексты, и обычаи Венецианской республики).
   Итак, иконография – это «система значений и правил». Аналитический подход к иконографии подразумевает, соответственно, «порождение теоретического аппарата альтернативной семантической системы и соответствующей структуры правил»[721]. Другими словами, мы познаем, потому что не понимаем: данная семантика остается для нас недоступной и ее заменяют альтернативной. Применительно к истории искусства данный постулат предполагает, в частности, целый набор усилий «за пределами документальных свидетельств». Теория предполагает сосуществование концептов как исторически определяемых и, соответственно, «истинных», так и реконструируемых, предположительных. А взаимодействия между этими двумя уровнями устанавливается интуитивно, если не провидчески. Так что создаваемые модели знания носят характер не столько определений, сколько просто примеров-экземпляров.
   В целом же аналитическую систему следует оценивать не столько с точки зрения ее истинности, сколько с точки зрения продуктивности, которая предполагает целый набор признаков. Продуктивная модель способна адаптировать новые эмпирические данные или открытия, видоизменять, расширять или повторно адаптировать всякого рода добавления в первичные фактические ресурсы или восстанавливать свою целостность, если новый материал подверг разрушениям первоначальную модель. Наконец, система должна постоянно порождать новые теории, способствующие обнаружению нового материала.

   Модели знания и образы смысла

   Итак, анализ – это креативная процедура, направленная на порождение особых образов того, что подвергается анализу. Эти образы содержат в себе «ссылки» на те смысловые контексты, что стоят за предметом анализа, но служат они интересам тех, кто занят анализом. Но в силу системности самого предмета анализа аналитик не в состоянии отделять себя от предмета своего интереса, и его интересы вступают во взаимодействие с интересами тех, кто создавал ту же, например, иконографию. Ученый исследователь становится частью того, что он анализирует, и подобная трансформация заложена в самой сути познавательной деятельности, которая как всякая деятельность, определяется участием, компетенцией и целями. Как определить и оценить результаты взаимодействия этих двух систем (системы иконографии и системы ее познания) или, точнее говоря, их образов или моделей? Подобное возможно лишь через построение модели их взаимодействия, что будет уже образом, моделью познания не столько иконографии как предмета, сколько иконографии как подхода. Так возникает модель методологическая…
   Собственно говоря, у Синдинг-Ларсена речь идет об оценке «аналитического потенциала» всех только что обсуждавшихся теоретических концептов, взаимодействующих друг с другом. Во-первых, как считает Синдинг-Ларсен, существует три модели, описывающие иконографию с точки зрения «формального авторитета»: иконографическое значение с точки зрения поддержания ритуальных функций, то же значение в более обширном контексте взаимоотношений Литургии и литургических источников и, наконец, модель, имеющая дело с живописной стороной иконографии. Во-вторых, существуют две модели, описывающие то значение, что формируется у участника иконографической ситуации, порождающей «некоторую форму координирующего ритуала и иконографического восприятия». Одна из этих моделей описывает «поле действия», другая – соответствующие «определяющие процессы».
   Фактически, построение методологии – это, так сказать, «реконструирующая идентификация» основных параметров иконографии («базовые уровни» Литургии, сообщения, концепций образа, ритуала), пропущенных сквозь упомянутые пять аспектов с учетом того, что в результате должны получиться «нормативная аксиология и структура правил, взаимодействующих со всеми релевантными системами значения»[722].
   Итак, первая модель «концепций авторитетности» имеет дело с иконографией, соотнесенной с литургическим функционализмом, стоящую из трех взаимодействующих аспектов смысловой значимости и учитывающей, что исток и цель Литургии связаны с участием в ней духовенства, священнослужителей в широком смысле слова. Первый аспект – это когда иконография прямо воспроизводит реальное или трансцендентное присутствие Прототипа (Христа-Бога в Евхаристическом контексте). Второй аспект – когда иконография представляет скрытое проникновение и прямое или косвенное участие в обряде Прототипа (Христос как Первосвященник в Евхаристии и общение с ним святых, участников Небесной Литургии). Третий аспект действует в том случае, когда иконография воспроизводит признаки аналогии между обрядом и его прототипом (например, изображение Небесного Престола, для которого земная Литургия будет «отражением в контрапункте»).
   Подобную «трехчастную систему, которую возможно интерпретировать по разным направлениям», Синдинг-Ларсен предлагает рассматривать как «первичный движущий фактор и регулирующую силу» во всех типах иконографии, когда, например, всякого рода вторжения и отклонения, присущие историческому развитию, результируются в иконографических корректировках, направленных на поддержание системы в равновесии. Кроме того, эта трехчастная система представляет собой основной компонент в том самом «поле деятельности», которое отражает «официальные канонические интересы» по отношению к литургической иконографии. Собственно говоря, речь идет о своего рода сценарии, на основании которого разнообразные параметры «иконографического процесса» оцениваются и соизмеряются в соответствии с «фундаментальными нормами и высшими целями»[723].
   Более того, подобная система (и все ее подсистемы) наполнена концептами и значениями, описывающими одновременно понятия, относящиеся к системам еще большего масштаба – Св. Писания, литературы (богословской, литургической, агиографической и т. д.) и обрядовой традиции. Все это можно объединить триадой Догмы – Доктрины – Литургии, которая представляет собой «точку схода», фокус каждого момента совершаемой Литургии. И такого рода действительно фундаментальная система может быть представлена в виде схемы:


   Подобная схема является и аналитическим каркасом для интерпретации, так сказать, со стороны авторитетов, с любого места и в любое время (момент) Литургии, причем любой ее части. И, в свою очередь, осуществляемая таким способом интерпретация определяет важнейшие элементы и структуры иконографии, причем и в расширительном плане, касаясь уже и внелитургических тем и аспектов (например, агиографических).
   «Но решающий момент заключается в том, что Литургия сакраментально трансформирует пространство совершаемых действий и в нем те же самые концепты выражаются на уровне формализирующего ритуала посредством освящающих слов и действий»[724] (выделено нами. – С.В.). Литургия определяет и выбор источников, и отбор концепций, и, что самое существенное, определяет порядок их восприятия и усвоения.
   Более того, иконография предполагает, что ее визуальные параметры не просто дополняются ментальными, концептуальными усилиями, но именно истолковываются ими при условии использования догматических и литургических понятий в качестве необходимого инструментария. А владение этим инструментарием и есть, собственно говоря, компетенция авторитета…
   Пример, приводимый Синдинг-Ларсеном в качестве иллюстрации, по-своему замечателен, тем более что связан он с именем Э. Гомбриха – тоже авторитета в своем роде и в своей области, которая, однако, как оказывается, может не совпадать с областью литургической иконографии.
   Истолкование Гомбрихом центральной фигуры Гентского алтаря как «Бога-Отца» поражает своей неточностью. Это, во-первых, и не столь уж старческий образ. Во-вторых, вовсе не метафорическое изображение Первого Лица Св. Троицы, а прямое воспроизведение пророческого видения «Ветхого Деньми», что есть, по выражению Синдинг-Ларсена, «альтернативное изображение Бога, созерцаемого “через” Христа», который как раз представляется напрямую как Воплощенное Божество и в видении Апокалипсиса. В-третьих же, этот образ следует воспринимать христологически (королевские регалии сочетаются с первосвященническими атрибутами и аллегориями Искупительной Жертвы). Характерное изображение Св. Троицы в виде трех идентичных фигур (известны изображения, современные Ван Эйку) тоже следует воспринимать с точки зрения Воплощения как равное подобие Вочеловечившемуся Слову, через Которое Отец действует Духом Святым.
   Можно ли сказать, что подобное толкование не предполагается внутри самого изображения, что оно возникает по ходу богословских рассуждений по поводу изображения? Или что весь этот смысл и так предполагается независимо от конкретного изображения? Стоит ли учитывать церковное учение, чтобы понять изображение? Для Гомбриха это учение не было авторитетным, и потому он увидел у Ван Эйка только метафору Отца. Позиция Синдинг-Ларсена особенно рельефно показывает специфику его методологии, основанной на обязательно системном взгляде на иконографию, где невозможно не учитывать все уровни восприятия и функционирования сакрального изображения, в котором, в том числе, и церковные, институциональные, авторитетные, предписывающие аспекты составляют обязательную структуру изображения. Оно без них не могло возникнуть, не могло функционировать и потому не может быть усвоено сейчас.
   Каким же способом делается обязательным концептуально-догматическое содержание? Дело в том, что «иконография сочетает в своей структуре специфические визуальные признаки, которые имитируют вовсе не прототипы как таковые, а их концептуализацию в сознании авторитетных лиц, зрителей-участников [богослужения] и в нашем собственном»[725]. А структура этих визуальных концептуализаций (то есть не самих концептов, а порядка их порождения) задается «последовательными актами выбора релевантных отношений к релевантным концептам и отказ от прочих специфических альтернатив»[726]. Этот процесс можно представить в виде дерева, где ответвления образуются новыми визуальными признаками и новыми концептами, порожденными сочетаниями данных признаков по ходу рассматривания иконографии и ее анализа (тот же самый процесс, вероятно, присутствовал и при ее рождении). Иначе говоря, крайне существенно, что «символическое содержание и способ представления» обязаны проявляться вместе, чтобы произошло узнавание и толкование, которое, повторяем, заложено в структуре самого иконографического изображения. И подобная структура содержит операции выбора, отраженные в ответвлениях того самого «древа»: выбор «фокуса или цели концептуализации», отказ от альтернативы, выбор типологии, локализация, положение, идентификация, «интермедиальная концептуализация», атрибуция. Нетрудно заметить, что описанная структура – это структура ориентации в ритуально-храмовом пространстве, что не случайно: церковное здание есть прежде всего образ, модель функционирующей Церкви, определяющей и состояние, и поведение своих членов, и их сакраментальную и когнитивную активность…
   Итак, иконография – это то, что заставляет участвовать не только в обрядах, но и в их понимании. Совершается строгая ритуализация самого познавательного процесса, который оказывается процессом идентификации и ориентировки в готовых контекстах. Задается, подчеркивает Синдинг-Ларсен, «наша аналитическая стратегия», цель которой – реконструкция. И она достигается через учет или «креативной стратегии авторитетных лиц, отвечающих за продукцию», или «концептуализационной стратегии современного зрителя». Начало иконографической аналитики – «концептуальная фокусировка на Боге», выбор Его в качестве цели понимания, конечный предел – «интермедиальная концептуализация, представляющая собой или заложенную, или индивидуально реализованную атрибуцию значения». И опять же осуществление подобной семантической аналитики возможно исключительно через взаимодействие с «базовыми» уровнями и «скалярными признаками» иконографии, отвечающими за ее, собственно говоря, художественно-изобразительный статус. Это есть не что иное, как знакомые нам стилистические параметры («манера»), дополняемые количественными характеристиками, недискретными качествами (колорит), линейно-графическими особенностями, «топологией поверхностей», – всем тем, что задает разнообразные пути и направления «эмоционального истолкования», предполагающего «поэтическую интуицию»[727].
   Но даже если ограничиваться вышеприведенным «древовидным» аналитическим процессом, то все равно существует крайне показательное условие его реализации: восприятие иконографии как своего рода предлога (или предложения) совершить некоторую последовательность интеллектуальных решений доступно исключительно «высокообразованной личности своего времени»[728]. Для менее подготовленных в теории зрителей достаточно будет одной лишь фиксации внимания на отдельных символах, выбор которых обусловлен не «стратегией» самой системы, а привходящими социальными обстоятельствами и окружающей средой.
   Но учет такого фактора, как зритель-участник, неизбежен, так как чисто формальная система – только часть и выражение более обширных систем ценностей и поведения (например, Литургии и ее производных). Происходящие в этих системах процессы предполагают личное участие и порождают по этой причине «символические структуры самоидентификации», которые могут включать и элементы иконографии. Даже «средний» участник, фиксируясь на одном из подобных символов или прямо на каком-либо концепте, способен интуитивно усвоить важные свойства самой структуры позади символов. Но делает он это лишь частично, перераспределяя свойства и не замечая порой «чужих» элементов. В любом случае существенно иметь в виду не только то, на что способна «картинка» как таковая, но и то, на что способно сознание и поведение индивидуального «участника».
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 [64] 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация