А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии" (страница 63)

   Модальность языка и иконографическая модальность

   Язык – это тоже модальность, но «более специфическая». Лингвистические модели вполне распространены в искусствознании, в чем мы уже имели возможность убедиться. Но тем не менее, остаются открытыми две проблемы: формирование «вокабулярия», в данном случае литургической иконографии, и влияние на подобный вокабулярий паттернов таких значений, интересов и компетенций, что имеют средовое, ритуальное и социальное происхождение. Скорее с аналитической, чем с лексической точки зрения нельзя игнорировать такой аспект иконографии, как ее не-фигуративные элементы, например, композиционные структуры и архитектурные декорации. И, учитывая все стороны иконографии, можно сказать, что базовой единицей или первичным элементом иконографии следует считать «характерный признак» или просто «черту» (feature). Этот элементарный признак можно описать в сугубо скалярных терминах как «визуальное несходство», которое можно измерить (длина волны или кривизна линии). Собственно говоря, любой визуальный образ можно описать количественно. В этом смысле иконографию можно определить как систему признаков, сформированную с целью референции чего-то такого, что не идентично самой системе. И тогда, согласно этой дефиниции, будет «аналитически непрактичным» выделять, например, живопись за счет символически нагруженного церковного пространства или последнее – за счет архитектурной сценографии внутри той же самой живописи. Равным образом непродуктивно начинать анализ с отделения «содержания» от композиционной структуры. Все друг с другом находится в отношении референции. Поэтому положительная аналитическая программа будет звучать так: «всецелый учет дискретных единиц <…> или последовательностей с точки зрения художественно-исполнительских или пространственных качеств, которые, в свою очередь, стремятся превратиться в концептуальные или эмоциональные символы»[703].
   Из этой дефиниции иконографии вытекает ее принципиальное несходство с языком, который как специфический медиум состоит из предписанных временных последовательностей, тогда как иконография зафиксирована в пространстве и ее значение ей только приписывается, но не предписывается даже иерархически. Иконография лишена грамматики и синтаксиса, а значит – и «глубинной структуры», в ней нет такого набора правил, как в языке, но за счет этого она более открыта в окружающую среду и более подвержена социальному воздействию[704].
   Все сказанное иллюстрируется следующими примерами. Комбинация таких признаков, как «человеческая фигура», «молодое бородатое мужское лицо, окруженное сиянием с крестом», «благословляющая правая и держащая книгу левая рука», дает коннотации многих (если не всех) концептов в различном порядке и предпочтении, начиная со Христа как Слова Божия и заканчивая Св. Троицей. Равным образом комбинация таких черт, как стоящая фигура пожилого мужчины, с белыми волосами и бородой, в «библейском» костюме и с ключами в руках, – все это позволяет думать о целом наборе коннотаций. Но стоит нам произнести слово «Св. Петр», как все они растворяются и остается только одно значение. Язык более определен и детерминирован, тогда как иконография совершенно открыта внешнему влиянию (лучшее доказательство тому, не без юмора замечает Синдинг-Ларсен, – это существование такой профессии, как историк искусства). Если некто пожелает заняться дешифровкой по словам и по иконографии, то в последнем случае у него будет намного более обширное поле деятельности – перед лицом одних и тех же признаков.
   Кроме того, отдельное слово не имеет направления, только предложение дает ход процессу интерпретации, покидая при этом грамматический или синтаксический контекст, из которого произошло. Визуальные признаки порождают наблюдения, которые выражаются опять-таки в предложении или в похожих на него структурах. «Со всей неизбежностью фигура обязана что-то делать или не делать, со всей неотвратимостью ей следует находиться в определенном месте, на пустой стене или листе бумаги – или в иконографической программе»[705]. Бюст этого делать не обязан, но он вынужден, тем не менее, являться, открываться в пространственном смысле слова. А словесное понятие лишено активности. В этом-то и заключена вся разница между вербальной и невербальной коммуникацией[706]. Хотя визуальное явление и может выражаться словами, в этом случае остается открытым вопрос о переходе от словесного уровня на уровень фразы.
   Но в любом случае принципиально различным остается эффект, производимый визуальным и словесным явлением: нарисованная фигура всегда принадлежит тому окружению, в котором возникла, словесное описание – фрагментарно, избирательно и потому неизбежно сверхценно, – эффект, не обязательно возникающий при зрительном рассматривании того же контекста… Два рядом помещенных слова не выглядят взаимодействующими друг с другом: синтаксическая связь не возникает от одного их соседства на листе бумаги, пространственное их взаимоположение не содержит готовую грамматику. Казалось бы, то же самое можно сказать и о зрительных образах двух фигур, но для их «комбинаций в пространстве» этого и не надо: они полностью принадлежат своему окружению и с точки зрения пространства, и с точки зрения смысла, который им можно приписывать достаточно свободно, с массой вариантов, исходя из одного лишь факта их сближенности (тоже пространственная характеристика). «Факт их пространственного взаимообнаружения уже задает интерпретацию»[707].
   Фигуры разыгрывают своего рода мизансцену, выстраивают некоторый поведенческий сценарий, некое подобие саморепрезентации иератического или эмоционального порядка. Хороший писатель способен предложить достойное словесное описание всего этого, но само описание в состоянии (и то с трудом) выделять лишь отдельные моменты действия, и только своего рода «центральное сообщение». Поведенческая установка нарисованной фигуры может вовсе не быть в фокусе внимания, но она будет действовать в качестве basso continuo по краям основной темы, ибо обе темы действуют симультанно, если мы имеем дело с иконографией[708].
   Особенно четко проблема «ненаправленной акцентировки» обнаруживается при сравнении словесного и визуального описания прямого действия. Изображая Иону «во чреве китове», художник может позволить себе неопределенность: мы не всегда готовы четко сказать, проглатывает чудище пророка или, наоборот, выпускает его из своей разверстой пасти. В Сикстинской капелле эта неопределенность обыгрывается литургически, представляя, соответственно, смерть и Воскресение Христа. Но одновременно именно эта самая двусмысленность требует словесного своего оформления[709]. Но то, что в визуальных медиумах выглядит вторичным смещением (split-second shif), в письме становится жестким подчеркиванием альтернатив. Подобное различие в акцентуации проявляется и в отношении написанной и описанной фигуры к внешнему миру. Не составляет труда просто произнести два слова: «Святой Петр», но совсем не просто нарисовать Первоапостола, не награждая его облик определенной долей «натурализма» или «абстракции», порождающих последующие, и весьма различные, реакции зрителя (между прочим, с трудом описываемые в терминах «профессионального понятия стиля»). «Конечно, игра неопределенностями возможна; несомненно, можно достичь схожего эффекта при словесном описании, но подлинный эффект будет утрачен уже по ходу „представления“, ибо переакцентировка понятий заложена уже в правилах игры», чего, добавим мы, нет при визуальных репрезентациях[710].
   В языке воздействующие на чувства элементы поддерживаются заранее установленными правилами грамматики и синтаксиса. Визуальная система иконографии не содержит операциональных правил, «специфичных для подобной системы». Она представляет собой внекатегориальную, «определяемую собственным окружением логику», которая создает «нарисованные нарративы, переводимые в символы таких понятий, как “субъект”, “предикат” и “объект”». Структурирует же иконографию именно Литургия. Но так как визуальные медиумы иконографии не подчинены предустановленным правилам, то прирост числа «признаков» в изображении неизбежно дает прирост и альтернативных вариантов восприятия (то есть, чем богаче, детализированнее изображение, тем больше онo дает вариантов собственного понимания).
   Соответственно, это означает и отсутствие правил обращения со всеми подобными «признаками», из чего следует невозможность заведомых предписаний на уровне стилистики: иконография равным образом способна существовать и в натуралистическом, и в абстрактном исполнительском ключе. И пользоваться этим ключом имеют право многие модальности, внеположенные иконографии, в том числе и наука об искусстве. «Иконографии не хватает “емкости”, чтобы быть не специфической», подобно языку. И она же выглядит внекатегориальной с точки зрения «операционального формализма», каковым характеризуются алгебра, грамматика или препозициональное исчисление.

   Образы моральной идентичности

   Но принципиальнее всего другое: с точки зрения условий порождения значения в иконографии все усложняется тем обстоятельством, что «изображения представляют собой обычно “подлинник”», который воздействует как индивидуальный, уникальный (Синдинг-Ларсен использует именно немецкое слово «einmalige») объект, относящийся к «конкретному месту и специфической ситуации». Характерным примером такого рода является чудотворный образ или освященная гостия, а также всякое изображение, с которым можно вступать в индивидуальные отношения посредством, например, эмоционального переноса. Можно ли, вслед за одним автором (Р. Трекслером), именовать эти изображения «объектами», которым приписывается сакральная сила, требующая наделения себя формой (речь идет о флорентийском благочестии XV века, хотя подобная идея достаточно универсальна)? И корректно ли отождествлять народные верования, будто Дева Мария незримо присутствует внутри своих статуй, с идеей о телесном присутствии Христа в Евхаристии, хотя через эту идею в народные массы и проникала потребность в т. н. Евхаристических чудесах[711], то есть в зримом явлении Христа в момент пресуществления Даров? Существенно, что согласно церковному учению (например папскому посланию 1202 г.) освященные Дары суть «sacramentum et non res», то есть не являются объектами. И поэтому, как тонко – и, главное, адекватно – замечает Синдинг-Ларсен, следует говорить о силе, которую можно приписать «фундаментально иным феноменам». Образ поэтому не «объект», и верующий человек, в том числе и необразованный, видит только во вторую очередь в образе «объект», созданный из дерева и краски, а в первую – ощущает непосредственную близость к воспроизводимому прототипу[712].
   Связь изображения и прообраза можно именовать «практической идентичностью», как это делает тот же Трекслер, а можно и более точно, вслед за известным ученым доминиканцем (о. Эллерт Даль[713]), – «моральной идентичностью», которая отличается и от «реальной идентичности» (реликвии), и от «идентичности через репрезентацию» (случай простого портретирования). Идентичность эта возникает потому, что у святого есть особый «интерес» – открыть себя через данный образ: кто имеет дело со статуей, имеет дело и со святым. И потому общение со священными образами исполнено жизни и, что самое важное, не однонаправлено: «почитающий образ не только сам созерцает, но и оказывается созерцаемым»[714].
   И подобные качества священного образа можно описать как «колебание между материальным и спиритуальным». И это состояние доступно зрению и только через зрение, и потому то, что открывается в изображении, следует признать присущим только этой модальности (изображению) и отсутствующим и недоступным в модальности языка и письма[715].
   Зритель, находящийся лицом к лицу с «физически постоянным и пространственно устойчивым образом», обнаруживает свою и активность, и креативность в возведении поверх образа особого рода интеллектуальной и эмоциональной конструкции»[716].
   Итак, все выше сказанное подводит нас к порогу понимания и сакральной архитектуры, которая, как нам представляется, прямо и обеспечивает подобную активность и зрителя, и образа, будучи сама прообразом того самого пространства и того, собственно говоря, мира, который, являясь местом не явления, а пребывания Священного, обеспечивает наличие мира нашего…
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 [63] 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация