А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии" (страница 53)

   И именно поэтому так легко – как раз анализируя подобные максимально общие, всеобъемлющие качества – можно переходить к социально-религиозным характеристикам этого искусства[570]. Но архитектура, как мы стараемся показать, призвана сохранять специфику искусства, даже если оно утрачивает стилистическую определенность[571]. Характерно в этой связи использование именно архитектонического параметра для общей характеристики тех же восточно-христианских мозаик: они все к V веку утрачивают всякий пространственно-перспективный иллюзионизм и замыкаются в плоскости, которой подчиняются и фигуры, лишенные, в свою очередь, и пластики, и светотени, будучи замкнуты в орнаментализированном схематизме.
   Так, проходя в своих наблюдениях по регионам ойкумены, по видам искусства, по художественным традициям, социальным слоям и конфессиональным ориентациям, Дайхманн, не упоминая архитектуру, тем не менее, задумывается о том, что же может служить объединяющим, просто общим началом всего это многообразия? И ответ его поистине фундаментален, ибо он открывает универсальную зависимость любого стилистического явления от материала, вещества, из которого художественная вещь изготовлена. Так что «феномен материального стиля» лежит у истоков не только самой вещи, но и ее замысла, будучи первичным условием ее появления и сохраняя и в готовом творении следы его происхождения и признаки тех закономерностей, которые формируют и поддерживают всякую изобразительность, если не креативность вообще. Здесь важно подчеркнуть и то обстоятельство, что материальный стиль содержит в себе и предполагает личностное начало, которое в нем проявляется двояко: и положительно, и негативно, когда, с одной стороны, свойства вещества диктуют условия для художника, а с другой – испытывают его мастерство и дают повод проявить свою волю в преодолении материального начала и даже его подчинения. Поэтому можно сказать, что именно при встрече с чистой материальностью проявляется и чистая идеальность или, лучше сказать, формальность, из которой проистекает и всякая стилеобразующая сила.
   Но, находясь у истоков всякого развития и потому не принадлежа ему, материальный стиль обладает и еще одним свойством, негативно обнаруживающим себя в том, что с его помощью никак нельзя производить датировку памятника. Иначе говоря, материальный стиль находится вне времени, ибо он ближе всего к природе и максимально схематизирован – все по той же причине своей предельной приземленности, что выражается, фактически, в геометризме. Но геометрия и материальность – это и главнейшие свойства архитектурной формы, так что мы вновь сталкиваемся с архитектурой и вновь – как бы невзначай. Получается, что архитектурная типология еще и вне времени, и это многое объясняет…
   Но у материального стиля есть еще один аспект, связанный с прагматикой изображения, с исполнительскими сторонами произведения, ведь материал требует своего освоения, подчинения и преодоления, как уже говорилось. Поэтому там, где присутствует материальный стиль, он подразумевает и в себе проявляет технику, мастерство и, соответственно, личность мастера, а значит, и все его связи – и социальные, и психологические, и конфессионально-общинные, и, в конце концов, сугубо художественные[572]. Поэтому не случайно Дайхманн – со все присущей ему точностью – констатирует, что материал, несомненно, «решающим образом определяет стиль», но одновременно предстает таким стилистическим компонентом, который «противостоит единому стилистическому развитию поздней античности»[573]. И тому причина – уже упоминавшийся личностный компонент, а также, что особо нам интересно, – способность искусства изображать допредметный мир, мир вещества, субстанций, их качеств, свойств и характеров, их, так сказать, поведения, а также и поведения человека перед их лицом, в их присутствии. С материальной изобразительностью связана и изобразительность телесная, и все подобное выводит нас вновь к самым сокровенным свойствам, аспектам, измерениям архитектурного образа, только одной стороной которого являются пространственно-топологические характеристики и зависимость от подобной топологии того стиля, что выражается, например, в изменении стилистики согласно местоположению изображения внутри архитектурного целого (иерархия мест переносится и на ранжировку стилистики, т.е. на аранжировку изображения). Так, если в рельефах Арки Константина мы еще видим традиционную римскую манеру варьировать стилистику (фигуральный стиль) в зависимости от темы, то уже в мозаиках Санта Мария Маджоре стиль изображения меняется по мере приближения к алтарю (от большей плоскостности, схематизма и цветовой сдержанности к пространственности, детализированности развитого фона и цветовому богатству). Другими словами, «местоположение в Доме Божием определяет манеру изображения»[574].
   Вывод из всего сказанного для Дайхманна почти очевиден: позднеантичное искусство являет собой полную аналогию тогдашней (и более ранней) риторической теории и практики (поддерживаемой, между прочим, тем же Бл. Августином). Одна и та же тема может быть выражена разными риторическими стилями в зависимости от манеры речи и ее смысла, то есть цели. Стиль, если он принадлежит риторической речи, не зависит от содержания и связан с намерением так или иначе воздействовать на аудиторию. Аналогии с изобразительным и особенно со строительным искусством очевидны. Стиль изображения зависит от местоположения внутри постройки (тогда постройка – та же риторическая речь) и от необходимости производить впечатление на зрителя и просто посетителя данного сооружения, то есть от его функционального наполнения. Фактически, здание отделяет с помощью места и цели стиль изображения от его содержания, а на самом деле – и от его иконографии, которая в этом случае обретает своего рода свободу и самостоятельность – и уже на равных, напрямую вступает в контакт с тем же церковным зданием. Художественность становится своего рода субстратом изобразительности, вообще образности. Стиль становится не просто материальным, он превращается в материал. И этот материал используется в процессах более сложных, чем изготовление жизнеподобных изображений…
   Аналогия с риторической топикой предполагает уточнение того «синтаксиса», который использует та же архитектура в своей «речи». Уже из всего вышесказанного понятно, что структура этого дискурса, только отчасти схожего с риторикой, обусловлена сочетанием двух аспектов – телесным опытом созерцающего и присутствующего и присущим всякому зрительному восприятию схематизмом с характерным сдвигом от телесно-тактильных навыков к оптическим переживаниям, что описано и истолковано уже многократно (хотя требует отдельного разговора тактильный символизм взгляда, его, так сказать, ощупывающе-истолковывающие возможности).
   Существенно также и то, что упоминавшийся «материальный стиль» предполагает не только индивидуально-исполнительскую прагматику, но и, так сказать, топику преодоления и освоения всякой субстанциональности, в том числе и пространства, освоение, актуализация и даже упразднение которого возможны посредством телесности, телесных актов в широком смысле слова, включающих и сакраментальные действия. Это позволяет видеть, так сказать, сверхматериальную размерность, например, образов Евхаристического пространства и Евхаристической телесности.
   Иными словами, умаление стиля, его растворение в содержании, подчинение изобразительности образности предполагает, тем не менее, заполнение образовавшейся пустоты, и совершается это восполнение посредством смысла, но далеко не буквального. В определенные состояния изобразительного искусства становится возможным, чтобы образы обретали свою собственную и самостоятельную жизнь, которая может проявляться и локализоваться, но не художественно, а символически.
   И мы уже видели, как недостаток изобразительности восполняется последовательными аналогиями – сначала межвидовыми (с выходом – пусть и непроизвольным – на архитектуру), а затем и внехудожественными (и опять – через архитектуру, которая обеспечивает топику, то есть конкретизацию всякой символики).
   Но в череде дополняющих аналогий-коннотаций в какой-то момент появляется личностный (индивидуальный) аспект, который почти неизбежно – через личность планирующую и возводящую, через личность созерцающую и присутствующую, священнодействующую и внимающую – упирается и в личность познающую, а также и встречается – просто с Личностью…

   ИКОНОГРАФИЯ РИТУАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА

   Мы должны иметь в виду то, что фикцией является различение между «реальностью» и теорией этой реальности…
   То, что подобает Гоголю, не подобает историку искусства.
Стаале Синдинг-Ларсен




   Литургический подход к христианской иконографии

   Уже сейчас можно сделать несколько предварительных наблюдений касательно иконографии как метода, тем более что впереди у нас разбор концепции с подчеркнуто методологическими установками и выводами. Можно сказать, что иконография в том виде, как мы ее наблюдали до сих пор, – это методология, преимущественно предназначенная для пользователя особого рода, выступающего в роли внешнего наблюдателя, каковым оказывается, как правило, историк искусства.
   При этом он старается остаться в рамках классической когнитивной парадигмы: смысл – вне исследователя, он заключен в предмете исследования, что особенно подходит именно для сакрального материала, по определению независимого от внешнего наблюдателя. Но ситуация осложняется в том случае, если противоположную сторону представляет сакральная архитектура со своим ритуальным пространством. Поэтому, казалось бы, внешний, незаинтересованный и, значит, объективный наблюдатель, пребывая в такого рода пространстве, помимо своей воли втягивается в смыслопорождающие процессы.
   Именно поэтому только что нами проанализированный Дайхманн со своим стремлением к строгому научному пуризму так восстает против первичной сакральности церковной архитектуры, настаивая на ее первоначально мирском характере, ибо только так он может сохранить познавательную самостоятельность и не оказаться в зависимости от символически активной окружающей среды.
   Кроме того, мы убедились, что и литературно-источниковедческий потенциал иконографического подхода, его, так сказать, главный объективистский козырь, не безграничен и даже наоборот: именно обращение к архитектурному пространству заставляет предполагать, что чисто иллюстративных функций и возможностей – даже понятых со всею широтою как отношение копия – оригинал (образ – прообраз) – все равно недостаточно для охвата всей полноты и всей специфики именно архитектурного формо– и смыслообразования, где существенный момент связан как раз с пространственно-динамическими отношениями.
   И выстраиваются они посредством совершаемого богослужения, то есть ритуала, за которым можно и должно (но не обязательно сразу) видеть священнодействие, мистериальные акты, в которых соединяются и Писание, и Предание, а главное – в котором проявляется сакральная среда, артикулируемая с помощью столь же сакральной архитектурной формы (но уже, можно сказать, не по содержанию, не по наполнению, а по назначению). Фактически, иконографический метод совершает своего рода круг, возвращаясь в своих трансформационных процессах к своему началу в лице Йозефа Зауэра, уже в 1902 году специально обращавшего внимание на литургические измерения и аспекты архитектурно-церковной символики.
   Теперь уже Стаале Синдинг-Ларсен (род. 1929) постулирует в самом начале своей «Иконографии и ритуала» (1984)[575] смену методологических ориентиров, призванных найти тот способ толкования и понимания архитектуры, который не заставлял бы архитектуру заниматься совсем не главными своими делами, например быть иллюстрацией, системой репродукционных техник, предназначенных для воспроизведения или текста Писания, или текстов литургистов.
   Уже в предисловии автор подчеркивает главную особенность своего изыскания: оно есть прежде всего методологически-систематический опыт пересмотра одного из самых традиционных подходов в истории искусства – иконографии, которая в своем прежнем состоянии себя исчерпала, и «потребность в новом подходе» стала почти что вопиющей.
   Замечательно то обстоятельство, что с целью проиллюстрировать новый подход (и потребность в нем), Синдинг-Ларсен обращается к двум примерам интерпретации мозаики, украшающей гробницу уже хорошо нам известного Вильгельма Дуранда в церкви Санта Мария сопра Минерва в Риме. Обеспечение участия в Литургии – вот основная цель храмового пространства, и ради этого в нем собираются молящиеся. Таково значение и образов, внутри этого пространства представленных. И их интерпретация возможна исключительно через Литургию. Можно сказать, что и методологическое «участие» в Литургии, то есть признание за ней когнитологического, познавательного значения, – «сущностный инструмент» решения специфических задач анализа образов[576]. Обращаясь к наполнению, то есть, фактически, к содержанию храмового пространства, можно сказать, что таковым является молящийся народ, земная жизнь которого как раз и заключается в участии в богослужении и приближении к Божественной реальности через опыт Литургии, которая «предлагает правила этого участия и модусы выражения подобного опыта»[577], в том числе и модус изобразительный, которому соответствует метод иконографический.
   По этой причине непонятно, почему история искусства в лице иконографии христианского искусства претендует на какую-то изолированную позицию, которая не соответствует самому материалу, интегрированному в Литургии и, главное, предполагающему восприятие себя через Литургию. Поэтому, говорит Синдинг-Ларсен, выглядит курьезным, например, избрание Писания в качестве единственного источника для понимания образов. Возникает ситуация все той же «утраты середины» (наш автор пользуется известным выражением Зедльмайра), но, добавим мы, не на художественном, а на концептуальном уровне, когда происходит «забвение центральных факторов».
   Причем главный парадокс в развитии иконографического метода обусловлен тем, что основные инновации связаны с исследованиями в области до-христианского, языческого материала, на основании чего вырабатываются общегуманистические исследовательские процедуры, в своем «аритуализме» (выражение Синдинг-Ларсена) остающиеся просто чужеродными для христианского материала.
   На самом же деле литургический подход больше соответствует не только идеологическим и социологическим параметрам христианских памятников, но и принципу функционализма, так как Литургия – это прямое назначение христианских образов и потому в ней заключено и их значение. Кроме того, литургический подход имеет и сугубо формальный аспект, так как пространство Литургии идентично пространству христианской образности, в этом пространстве пребывающей и в нем открывающейся. Именно поэтому уже в самом начале первой главы Синдинг-Ларсен говорит о «пространственной иконографии», сфокусированной на алтаре в широком и узком смысле слова «фокусировка».
   Попробуем проследить за аргументацией нашего автора. Но прежде, по нашему обыкновению, коснемся общей структуры книги, которая представляет собой одновременно и предварительный контур новой иконографии, построенной на самых актуальных на момент написания книги теориях, среди которых выделяется, несомненно, семиология как подход именно систематизирующий и моделирующий[578]. Обратим сразу внимание, что вновь мы встречаемся с языковой парадигмой, без которой, создается впечатление, иконографии просто не жить, что, конечно же, не совсем так.
   Так как же устроена книга Синдинг-Ларсена? Самое общее членение ее отражает структуру самой идеи обновленной иконографии: 1) «функциональный контекст христианской иконографии», включающий, например, такие аспекты, как «Церковь», «богословие», «традиция», «Литургия»; 2) эмпирические параметры (в них присутствуют следующие измерения: описание предмета, предмет и его референция, взаимодействие между иконографическими предметами, текстовые референции, литургическое пространство, пространственные отношения, ритуал и восприятие изобразительного окружения, фокусирование ритуала и т. д.); 3) «системы во взаимодействии» (речь идет о сугубо методологических моделях). Как видим, перед нами законченная система иконографического подхода, развиваемого под знаком Литургии, понятой как системообразующий и смыслопорождающий принцип и одновременно процесс. Фактически, речь идет об иконографии литургически-архитектурного дискурса.
   Итак, первичный контекст образуется понятиями богословия, Церкви, традиции и Литургии. Это именно области функционирования иконографии, так что определения этих понятий достаточно важны. Богословие определяется в рамках католической и конкретно – тридентской традиции. Объекты богословия – Сам Бог и все сотворенные вещи в их отношении к Богу. Источники богословия двоякого рода: это или сверхнатуральное Откровение, или естественное знание о Боге, полученное посредством разума и мышления вообще. Характерная черта традиции – «постоянное развитие богословия»[579]. Но в контексте христианской иконографии наиважнейшее значение имеет экклезиология – «изучение Церкви и учение о Церкви». Экклезиологические концепты имеют функциональное и символическое отношение и ко всем отдельным частям церковного здания, понимаемого как функциональное единство, и ко всем частям его иконографии. Церковь – это общение частей, членов церковного единства, и Христос есть глава этого мистического Тела, а главная цель Церкви – прославление Бога посредством Литургии и спасительных дел. То есть Литургия как высшая форма богопочитания есть универсальное состояние универсальной Церкви, и потому ангельские силы и святые на небесах совершают непрестанно Небесную Литургию пред лицом Св. Троицы, в то время как на земле верные творят земную службу. И Евхаристия есть выражение церковного согласия между Небом и землей. Это важнейший аспект экклезиологии, предполагающей на сущностном уровне необходимость участия в таинствах. Синдинг-Ларсен подчеркнуто ссылается на Тридентский собор, излагая католическое учение о Церкви, оговаривая его историческую вариативность, наличие нюансов и различий, которые, впрочем, суть аспекты все той же традиции[580].
   И вот, после первичного контекста в виде непосредственного богословия и следующего – более обширного – в виде богословия экклезиологического, наступает пора контекста, казалось бы, самого емкого – церковной традиции. Ее можно определить как вместилище учения и утверждений, озвученных как самой Церковью, так и через Литургию, которая есть свидетельство и декларация веры. Традиция может складываться, разрабатываться и частично видоизменяться на протяжении веков. Современное представление о традиции предполагает шесть составных элементов. Во-первых, это Писание с особым акцентом на библейской христологии. Во-вторых, последующая интерпретация Нового Завета церковной традицией. В-третьих, апостольское преемство. В-четвертых, правило или Символ веры, предполагающий интерпретацию Писания в соответствии с развитием веры среди верующих в их сакраментальной и литургической жизни. В-пятых, это, конечно же, присутствие в Церкви Св. Духа (мы бы этот пункт поставили первым). И в-шестых, более поздняя традиция. И каждая из этих сфер проявляется в Литургии и литургических обычаях. Причем историк искусства должен быть готовым встретить в любой исторический период отклонение от основной традиции, хотя, как замечает Синдинг-Ларсен, это будет означать, что просто обнаружены новые измерения традиции. Нельзя делать исходным пунктом исследований идею, будто существуют некие «современные» (для того или иного периода) характерные черты. На самом деле принципиально представлять себе «нормальные» и более ранние стандарты, параметры традиции, и иконография обязана отталкиваться как раз от классической, то есть нормальной, традиции и уметь изолировать все отклонения именно как отклонения (а не, например, новые черты чего-либо)[581].
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 [53] 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация