А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии" (страница 50)

   Теперь же единству иконографическому соответствует и гомогенность формальных структур, на уровне той же композиции проявляющаяся в однородности, равномерности заполнения изобразительного поля. Впрочем, это качество нельзя рассматривать как единоличное достижение художников-христиан.
   Но главное другое: непрерывно и плотно следующие друг за другом сцены с той же триумфальной арки императора Константина 315 года, когда фигура с предыдущей сцены начинает и следующую, отражают тот композиционный принцип, который призван был создавать «иллюзию континуума однородных событий», передавая таким способом «единый смысл событий священной истории как непрерывное Богооткровение»[535]. Несомненно, следует уточнить, что Откровение имеет свое непосредственное символическое отражение-воспроизведение в богопочитании, в том числе и в форме богослужения, так что пространство Откровения может конкретизироваться как пространство литургическое и вообще храмовое. Собирательно-унифицирующий же оттенок этого искусства противопоставляется пластике саркофагов еще и потому, что погребальное искусство по своей природе более индивидуально.
   Другими словами, существуют два процесса в искусстве IV века: сложение христианской («универсально-библейской») иконографии и сложение иератической композиционной структуры, за которой стоит новое представление о Христе как не просто об учителе, законодателе, а как о Небесном Владыке, Космократоре и Пантократоре. Именно представления определяют новые композиционные структуры. Мышление выражает себя в построении изображения, ставшего отныне иератически-центрированным, имеющим в качестве своей середины образ Христа.
   При этом следует непременно учитывать, что погребальное искусство саркофагов в данном случае является вторичным, отражая процессы, происходящие в монументальном искусстве, которое, к сожалению, от константиновских времен не дошло. Мы лишь косвенно можем о нем судить, например, из сообщений Liber Pontifcalis о серебряном кивории Латеранской базилики, изготовленном непосредственно по распоряжению Константина и, вероятно, не без его контроля. Вот откуда – из императорского придворного, т.н. репрезентационного искусства – берет начало новая «христологически центрированная композиция», отличающаяся именно наличием «в середине христологического события» и общим «иератически нарастающим единством». И там и здесь – образ владыки, но в случае с христианским искусством этот Владыка правит не только землей, но и Небом, которых Он Творец[536].
   Наличие в некоторых сценах архитектурных мотивов, а не просто скрытых архитектонических качеств позволяет говорить о «месте действия» всех подобных сцен, которые происходят в трансцендентном измерении, в Небесном Граде. Но почему жизнь будущего века обозначается архитектурой? Не только благодаря апокалиптически-эсхатологической теме, но и непосредственно изобразительно-репрезентационно, как воспроизведение храмового пространства и его заполнения. Причем если прежде архитектурные мотивы обрамляли, охватывали фигуры, то более поздние композиции содержат архитектурную часть уже в качестве scene frons, как перспективный задний план, как «трансцендирующий проспект», как своего рода архитектурный комментарий для фигурной составляющей. Так что сама структура изображения вращается вокруг происходящего события, и потому «тематическое значение, то есть иконография, становится формообразующим началом»[537].
   Но для нас более важным представляется то обстоятельство, что вышеописанная композиционная сценография имеет в виду архитектуру в качестве не просто виртуального – пространственного и тематического – «заднего плана», но и в качестве вполне реальной структурной парадигмы, отсылающей к столь же реальной сакральной архитектуре, имеющей в качестве своей «точки схода» апсиду, из композиций которой происходят почти все «центрические композиции» в той же пластике саркофагов.
   Но еще существеннее тот момент, что сценографические образы представляют собой основу не только изображения, но и воображения, причем в динамическом его состоянии. Предстояние пред алтарем и Престолом – это особое состояние и тела, и души. И недаром центрически-иератические композиции – основа «образов поклонения», из которых происходит и иконный образ, как совершенно справедливо замечает Дайхманн[538].
   Нам остается лишь обратить внимание на практическую тотальность сценографических метафор, касающихся, как мы видели на примере Краутхаймера, и структур когнитивных, обрамляющих внутреннюю «эпистемологическую драму» познающего сознания. Такого рода сознание желает оставаться в стороне и вовне происходящего в изображении и в воображении сознания верующего, то есть захваченного воспроизведенным – и потому актуализированным – событием Священной истории. Мнимая, сознательно воображаемая театральность происходящего создает иллюзию независимости наблюдателя, остающегося в «зрительном зале» научного подхода и уклоняющегося от присутствия в пространстве церковном.
   Но обязательно ли понимание должно быть дешифровкой, а дешифровка – десакрализацией?[539] Это уже вопрос толкования, от которого никуда не деться, ведь изучаемый материал обладает трансцендирующей функцией, содержа в себе, таким образом, религиозные символы.

   От изучения к истолкованию христианского искусства

   Трансцендирующая функция изображения иначе именуется переносным смыслом, то есть «находящимся позади или над изображением»[540]. Применительно к христианскому искусству речь идет, фактически, о возможности воспроизведения Откровения, которое проявляется в Писании, точнее говоря, в истолковании священных лиц и событий, в Писании заключенных. Поэтому для изобразительного искусства переносный смысл оказывается, так сказать, дважды «перенесенным»: переносный смысл литературный, не буквальный, но словесно выраженный, воспроизводится визуально в качестве иллюстрации, скрываясь за ней и используя ее в качестве посредника. Но можно ли сказать, что скрытый священный смысл становится таким способом доступнее? Доступнее становится факт сокрытости. Можно сказать, что буквальный смысл священного изображения состоит в воспроизведении небуквальности чего-то большего. Иначе говоря, момент изобразительный оказывается совершенно необходимым, это обязательная оболочка, одеяние того, что незримо и малодоступно. Одновременно, оболочка может выступать и средством коммуникации, и инструментом интерпретации, комментирования священного смысла, ибо передача, перенос – это уже истолкование.
   Но применительно к архитектуре ситуация усложняется отсутствием в архитектуре предметной изобразительности, при том, что для подхода, именуемого нами археологическим и представляемого, в том числе, Дайхманном, архитектура мыслится преимущественно со своей вещественной стороны, как предмет, обладающий, соответственно, предметным или буквальным смыслом. Она ничего не может обозначать, отсылать за свои пределы, то есть не может быть знаком, средством референции. Таковое свойство демонстрирует лишь изобразительное искусство. Поэтому про архитектуру нельзя сказать, что она подлежит толкованию. Она предназначена лишь для прямого восприятия, как всякий объект. Но стоит найти связь архитектуры и изобразительного искусства (мы этим уже занимались в предыдущих разделах этой главы), как сразу становится вполне доступной (хотя бы теоретически) герменевтика, экзегетика архитектуры.
   Или, быть может, архитектура сама задает семантику изобразительного искусства, точнее говоря, его прагматику, выход в пространство, так сказать, окружающего мира? В этом случае архитектура как раз и оказывается средством коммуникации изобразительного искусства, его обрамлением, оформлением и собственно окружением, если не условием существования.
   Попробуем разобраться в возможностях толкования христианского искусства как такового и затем найти в подобном толковании место и для архитектуры, то есть, искусства создания пространственных отношений.
   Но главная проблема состоит в том, что для всей изобразительной традиции следует найти место в почти бесконечной традиции христианской экзегезы как таковой, где исторически существует, в частности, такое принципиальное различие, как антиохийское и александрийское богословие с их столь разными экзегетическими подходами. С одной стороны, буква Писания, с другой – безудержный аллегоризм. Что ближе архитектуре? Возможно ли совмещение?
   Но как вписать изобразительную активность в традицию письменную? Только допустив в ней языковые аналогии или нечто их объединяющее. Таковым оказывается представление о христианском искусстве как о знаковом явлении: «изображения превращались в знаки ради более глубоких, более многослойных значений, на которые исторический образ лишь указывал»[541]. Но «знакоподобные образы сами могли становиться многозначными». И «наличие фонового значения» – специфическая проблема именно христианской археологии, хотя и классическая археология знает, что такое значение парадигматическое, аллегорическое и символическое. То новое, что принесло с собой христианство, – это значение типологическое, связанное с целой группой характерных темпоральных моментов, когда, во-первых, события прошлого указывают на будущее, на вещи, только должные произойти в грядущем. Во-вторых, эти события связывают земное и небесное, и делают это, в-третьих, в лице Христа и в обстоятельствах Его земной жизни (деяния и Жертва) и в проявлении Его небесного владычества. Это знак, то есть тип, исполненный в прототипе, то есть во Христе. Другими словами, типология связывает историю, планы бытия и указывает, а может быть, и готовит будущее Второе Пришествие, обращаясь в эсхатологию, имеющую в виду конечное и законченное, исчерпывающее и исполнившееся состояние. Типология образует буквально.
   На самом деле толкование – самая «пререкаемая область», и причины тому не только в субъективизме многих исследователей, но и в природе самого материала, к которому – как ко Христу – могут вести разные пути, то есть методы, не исключающие друг друга, а дополняющие, так как соответствуют и разным установкам, и разным «положениям дел», включенным в один текст.
   Кроме того, характерно для переносного смысла отсутствие точек пересечения с буквальным смыслом, а также наличие различных прототипов для одного символа, знака или притчи. Еще одно обстоятельство, делающее переносный смысл проблемным и парадоксальным, состоит в том, что правомерность разговора о переносном смысле, его допущение покоится на наличии у пользователя соответствующего знания. Он должен быть осведомлен о присутствии переносного смысла, а иначе этот смысл просто не будет существовать, в отличие от буквального смысла, чье значение заключено в изображаемых вещах. Но, даже и признавая переносный смысл, нужно помнить, что одно и то же изображение может толковаться и аллегорически, и тропологически и т. д. Что является критерием? Если стремится к некой объективности, то таковым основанием может быть только заказчик и сам художник, их мнение, намерение, интенция, включенность в ту или иную богословскую и экзегетическую традицию. То есть конкретный и индивидуальный опыт предварительного прочтения того или иного текста, в том числе и Писания. И условие существования и восприятия переносного смысла – это наличие «договора» (можно сказать, «завета» – Verabredung) между заказчиком и художником, с одной стороны, и зрителем, пользователем – с другой.
   Фактически, именно пользователь задает условия функционирования визуального иносказания: последовательностью и результатами прочтения образа задаются соответствующие семантические «эффекты». Иначе говоря, толкованию подвергается то, что происходит в сознании зрителя-пользователя, каковым является сам толкователь, а не то, что наличествует в произведении, ему присуще и в него вложено. Можно сказать, что переносный смысл рождается именно в результате перцепции и усвоения (апперцепции) изображения, а не его изготовления.
   А непосредственный механизм проявления переносного смысла поверх смысла буквального – это помещение изображения в контекст его использования. То есть именно прагматика как выход в дополнительные сферы, прилегающие зоны бытования и функционирования изображения, и является средством различения буквального и переносного значения, когда последнее, собственно говоря, понимается как переносное буквально: как переносящее внимание с изображения на иные контексты. Два топоса – буквальный и иносказательный – соединены тропом пользования, то есть применения и приложения образа. Такого рода подвижность образа как такового делает его нейтральным с религиозной точки зрения, приспособленным к использованию в разных конфессиональных средах, как это видно на примере Климента Александрийского, своей критикой практики украшения теми или иными изображениями тех или иных предметов выводившего из зоны христианского благочестия использовавшиеся христианами языческие образы. Они для этого богослова не становились автоматически христианскими, его индивидуальное восприятие способно было лишить их христианского, то есть легитимного, статуса. Причины такой «отзывчивости» на толкование кроются в первичной многослойности подлинного религиозного символа как такового: в нем можно активизировать разные слои, зоны смысла в зависимости от конкретной интенции, которая, повторяем, определяется прагматикой. Еще более адекватный способ описания структуры символа – восприятие его слоев, так сказать, по вертикали, как его разных пространственных планов, когда можно – согласно собственным намерениям – погружаться на ту или иную «глубину» толкования или останавливаться на том или ином расстоянии от его «передней грани». Мы можем не только заглядывать внутрь символа, представляя его как емкость, но созерцать его перед собой как некое зрелище, как сцену, состоящую из нескольких планов, частично перекрывающих друг друга и отчасти становящихся прозрачными под воздействием взгляда. Очевидно, что последний – пространственно-фронтальный – способ восприятия более соответствует архитектурной ситуации, в которой может участвовать и пользователь. Именно факт пользования, применения образа, прохождения некоторой смысловой дистанции делает его не только образом воспроизводящим, но и образом действия, с ним совершающегося. Другими словами, подобные образы становились христианскими сначала в руках и только затем в головах христиан. Сам по себе образ-символ «в себе не содержит указания на более глубокий, переносный смысл»[542], как резонно замечает Дайхманн, имея в виду, например, изображение рыбы, ставшее символом и Самого Христа, и Евхаристии[543].
   Иными словами, восприятие такого рода символов связано не просто с пониманием, уразумением определенного значения, а с толкованием, выбором возможных значений из числа многих. И только такое толкование – согласно контексту – и станет актом понимания, когда, например, необходимо будет выбрать следующие значения изображения голубя: мир, Логос, Св. Дух, невинность, апостол, верующая душа, домашний уют и т. д. Итак, дополнительное значение существует за символом, над ним и внутри него, но каково оно – это результат взаимодействия контекста зарождения и сферы проявления символа, многозначного, неопределенного и небуквально по своей природе.
   Тем сложнее обстоит дело в случае с более сложными изображениями, например, Доброго Пастыря или Оранты. Их толкование тоже связано с переходом между слоями и планами смысла. Крайне существенно, что эти планы могут и исключать друг друга, хотя их появление в христианской иконографии связано с очень простым актом непосредственного заимствования. То есть эти процессы рецепции фактически происходят не на уровне собственно изобразительного искусства и не в сфере богословия, а в области религиозной жизни как таковой, где оказываются задействованы значения общеэкзистенциального порядка, например, «стремление к мирному и блаженному посю– и потустороннему бытию»[544]. Это тот самый наиболее глубинный слой или наиболее задний план смысла, который един для любого религиозного контекста и формально-синтаксически, изобразительно проявляется в виде единой сцены, например буколической. Но сам тот или иной контекст возникает, когда изобразительный мотив разделяется на отдельные элементы (фигура того же пастуха), каждый из которых используется уже изолированно, превращаясь тем самым в аллегорию, то есть в способ манипуляции, оперирования смыслом через применение, использование отдельных изобразительных мотивов. Если же снять момент изобразительный, то тогда станет очевидным, что данный механизм действует во всяком архитектурном проектировании, связанном с комбинаторикой форм.
   Рекомбинация форм может создавать новые – уже аллегорические – контексты, когда тот же пастух с овечкой на плечах будет означать человеколюбие как таковое. Это своего рода воссоздание смысла может совершаться на уровне литературной формулировки, а может представлять собой чисто фольклорные процессы. Первый случай дает более умозрительные, идеологизированные значения, второй случай касается аспектов народной психологии, то есть чего-то более непосредственного и непосредственного связанного с поведением. В первом случае имеют место быть смысловые отношения, мыслительные связи, во втором – речь скорее идет о состоянии прежде всего души, и, соответственно, чувства. Налицо, на самом деле, достаточно разнородные явления, объединенные общим механизмом аллегорических построений, в основе которых – система ассоциативных цепочек, насыщенных, в том числе, и аффективными явлениями.
   И все это вместе – предмет христианской рецепции, в результате которой, повторим, получаются образы, лишь внешне ничем не отличающиеся от языческих, но по своему содержанию перегруженные дополнительными коннотациями, в том числе и не вполне осознанными. Заметим, что рецепция как таковая – это тоже не совсем простой процесс прямого заимствования и усвоения. За ним стоит пусть и не передаваемый визуально, но крайне важный процесс адаптации или, по крайней мере, перцепции, восприятия, что тоже есть акт риторический, а значит, аллегорический, связанный с использованием соответствующих фигур перцептивной «речи».
   Но существенно другое: каково намерение, приводящее к использованию данных аллегорий, каков смысл, то ли требующий, то ли вынуждающий прибегать к ним? Дайхманн косвенно, но довольно лапидарно отвечает на этот вопрос, упоминая Откровение, действующее посредством освящающей благодати и «многообразными способами, в том числе и через значение “добрый пастырь”»[545]. Одновременно это значение, его появление в изобразительном искусстве в виде изобразительного мотива есть результат прочтения соответствующего места из Евангелия от Луки и плод сознательного выбора из череды прочих событий Священной истории и корпуса прочих образных мотивов. Этот выбор мог быть и другим, можно было бы вовсе от него воздержаться, как это предпочитал делать, например, Тертуллиан в свой поздний монтанистский период, подобно Клименту Александрийскому, подвергавшему жесточайшей критике практику использования языческих образов в христианской среде. В целом, мы имеем дело со «свидетельством веры», с желанием наглядно проявить «божество Иисуса», тем самым соединив контекст сугубо типологический с контекстом христологическим, в то время как в случае не с фресками, а с саркофагами Добрый Пастырь превратится в «психопомпа». Тем самым мы вновь сталкиваемся с многозначностью символа, у которого при разных обстоятельствах и в разных исторических условиях могут «зазвучать разные значения»[546].
   Случай же с образом Оранты несколько усложняет ситуацию, потому как это уже прямая персонификация известных добродетелей и одновременно воспроизведение определенной ситуации – молитвы. Отсюда получается не только персонификация, например, Церкви, но и прямое воспроизведение духовного состояния и собственно человеческой души. Другими словами, та область, к которой отсылает такой вариант аллегоризма, оказывается не просто набором умозрений и идей, но самой жизнью, причем в ее наиболее специфических, особых проявлениях.
   Следующий уровень усложнения достигается в том случае, когда изображаются, иллюстрируются определенные эпизоды Писания. Этим сценам можно приписать и аллегорический, и символический, и типологический, и нарративный, и даже непосредственно богословско-догматический смысл, но главное другое: эти сцены – примеры Божественного делания, перед которым бледнеют все и умозрительные, и изобразительные возможности человека. Изобразительное искусство в данном случае не способно воспроизвести, передать то самое, что стоит за теми или иными примерами Божественного вмешательства. А стоит за ними – собственно Божий промысел, Божественный замысел, превращающий любое событие в часть общего потока Откровения. Как добраться до такого уровня смысла? Исключительно через привлечение сверхизобразительных отношений, которые обеспечивает архитектура, сакральное пространство храма, определяющее все частные способы и варианты взаимодействия отдельных изображений, их группировку, чередование, сопоставления, противопоставления, повторения и проявления. Иначе говоря, храм обеспечивает динамическое место, которое и определяет, а точнее говоря, устанавливает, то есть утверждает значение конкретного изображения внутри единого изобразительного убранства храма. И восприятие этих образных отношений порождает в сознании тоже систему отношений, но уже ассоциативных: там – череда сцен, здесь – цепочка ассоциаций, образующих внутренний эквивалент внешнего храмового пространства. Храм материальный способен – при участии изображений – возводить основание духовного святилища, в которое вмещается вся полнота смысла, вращающегося, на самом-то деле, вокруг одного центра – Таинства, будь то Крещение или Евхаристия.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 [50] 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация