А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии" (страница 38)

   И дальше мы наблюдаем интересный парадокс, связанный как раз со всеми смысловыми нюансами, присущими поэтическому дискурсу, который Грабар как бы незаметно для себя обнаруживает в раннехристианских изображениях. Юность как образ вечности, вневременного бытия предполагает соответствующее отношение к образам, которые тоже – независимо даже от тематики – принадлежат вневременному, внеисторическому порядку смысла. Поэтому не обязательно точное и буквальное иллюстрирование идеи вечности, и образ бородатого, зрелого мужа, полного сил и отрешенного от сиюминутной суеты, точно так же служит идее власти, господства над временем, представляя Всемогущего и Всеприсутствующего Владыку вечности, то есть Христа. И тем не менее, этот образ мало чем отличается от традиционных образов языческих божеств-суверенов (Юпитер, Нептун, Плутон), так что, говорит Грабар, на практике трудно себе вообразить, как христиане усваивали эту образность, так как ни один христианин не мог мыслить себе Христа с головой языческого бога.
   Каков же выход из этого, казалось бы, безвыходного иконографического положения? Может ли именно иконография объяснить мотивировку этого заимствования? Ответ Грабара вполне понятен: заимствования как такового и не было, было пользование в своих целях известным репертуаром тогдашней изобразительной образности. Язычники использовали мотив мужской головы с окладистой бородой и длинными волосами по-своему, христиане – по-своему, просто не отслеживая, что то же самое изображение можно встретить и у идолопоклонников. То же самое слово применялось в другом значении. Буквально Грабар говорит о том, что «используется визуальный элемент в качестве десигната всемогущего Бога или одного из богов, но значение получается разное».
   Позволим себе некоторые уточнения. Использование семиологической терминологии требует известной осторожности. Итак, изображается мужчина средних лет с бородой и с волосами, не знавшими ножниц. Это и есть десигнат, то есть буквальное, предметное значение. Это значение, которое принадлежит самому предмету изображения. Реальный персонаж с такими внешними данными имел бы то же самое значение. Нас интересует другое, а именно сам факт изображения этого предмета: почему он стал предметом изображения? Что значит его изображение? Для чего его изображали, что имели в виду? Вот это уже будет значение не предметное, не буквальное, а, говоря соответствующим языком, интендированное, вложенное, подразумеваемое. В этом случае данный образ будет выступать уже денотатом, обозначая то, что мыслилось, имелось в виду относительного него его создателями, изготовителями и что, как предполагается, должно быть усвоено пользователем образа, в том числе зрителем, хотя относительно образа сакрального это амплуа не самое релевантное. И только после этого денотативного аспекта мы можем говорить об использовании образа в косвенных целях, когда оказываются задействованы всякого рода дополнительные смыслопорождающие механизмы, объединяемые понятием тропа и процессом переноса смысла с одного носителя на другой. Подобная универсальная логика оказывается задействованной и в случае раннехристианской образности, которая, несомненно, тоже имеет последний, метафорический, тропологический уровень смысла, являющийся предметом внимания визуальной, изобразительной поэтики или хотя бы риторики. Грабар, не называя эти смысловые области и концептуальные регионы, несомненно имеет их в виду, употребляя такие выражения, как «общие места». Именно репертуар готовых изобразительных мотивов (с этого начинается статья, и это есть предмет ее внимания), вокабулярий устойчивых визуальных формул с закрепленным и постоянным значением и в соотнесении с универсальной тематикой и общими идеями (идеологией) – вот что является фактическим материалом для дальнейших, уже сугубо художественных, то есть творческих, усилий художников-изготовителей образов.
   А то, что описывает Грабар в терминах лингвистики, – это как раз процесс подготовки этого материала, его формирование и складывание. И как мы уже могли убедиться (и еще сможем в дальнейшем), очень трудно не задеть при подобном сугубо описательном, то есть иконографическом, подходе механизмов чисто поэтических, метафорических, иносказательных и конвенциональных не на техническом языковом, а на поэтическом речевом уровне. Строгое различение этих уровней и внимательное отношение к условиям перехода с уровня на уровень – вот задача истинно аналитической иконографии, которая, как уже не раз нами говорилось, вполне способна рассчитывать на близость к герменевтике.
   Итак, мы договорились, что христианская изобразительная деятельность фактически начинается с уровня риторического иносказания, то есть непрямого использования готового образного репертуара. Хотя сразу нам придется оговориться: этот вывод возможен лишь в том случае, если мы допускаем, что ранние христиане, что называется, пришли на готовое. Это допущение вполне возможно хотя бы потому, что традиция классического античного искусства старше традиции искусства (или изобразительности) христианской. При этом вся картина сразу меняется, стоит нам допустить, что, подобно обращению человека к новой (и истинной) вере, возможно и обращение искусства к новой и истинной тематике, которое просто-напросто не затрагивает (и не может затронуть) чисто художественные аспекты (подобно тому, как язык могут использовать и язычник, и христианин, причем одновременно). Художник-христианин обучался изображать богов, а теперь он пишет образы Бога. Но в любом случае мы должны говорить о сознательных процессах: художники отдавали себе отчет в происходившем – в происходившем переходе образа (мотива) от одной тематики к другой.
   Грабар сам склонен именно так оценивать отношение раннехристианских изготовителей образов к языческому изобразительному опыту, используя два очень характерных и весьма удачных выражения. Мотив триумфального вознесения героя (или императора) и принятие его в сонм божеств был перенят и художниками-христианами (вознесение Илии или Христа), которые, по словам Грабара, «адаптировали» эти формулы языческой образности к образности собственной, используя – еще одно важное и выражение, и наблюдение – общеупотребительные визуальные формы из своего окружения. Другими словами, можно сказать, что христиане не просто пользовались общеупотребительной визуальной лексикой, складывая изобразительные «слова» в изобразительные «фразы» согласно общим правилам. Они воспроизводили тот визуально-образный опыт, что они получали, взирая на окружающую их образность. Фактически, речь идет об образах-впечатлениях и образах-репродукциях, и то, что мы видим на фресках и саркофагах, суть образы образов, воспроизведение-фиксация визуально-эстетического опыта. Так что говорить о подражании языческому искусству не стоит, так как между идолопоклонническими, языческими образами и образами христианскими стоят образы сознания, образы ментальные, родившиеся из опыта непосредственного восприятия.
   Это уже своя собственность, и ее можно применять по своему усмотрению, например адаптируя к конкретным темам. Такова логика Грабара, которая подтверждается и следующим выражением, употребленным им. Речь идет о другом мотиве – триумфальной колеснице с героем или опять же с императором. В этом случае Грабар употребляет выражение «иконографическая имитация».

   Архитектурное место образов

   Итак, адаптация и имитация…
   Не есть ли это просто две формы, два способа обращения с общими местами собственного восприятия? Это есть, так сказать, «обороты речи», повествующие о внешних – но вполне эстетических – впечатлениях. Но не предполагает ли это вполне осознанного – и, значит, более развитого и высокого – отношения к искусству? Или отношения отстраненного? Быть может, это отношение аиконичной ментальности, использующей образы как технические, подсобные средства? Что же покрывает подобный визуально-изобразительный «декорум»? Видимо, то, что иначе не стало бы доступным взору столь непосредственно и наглядно: архитектуру, пространственно-объемную среду и опыт ее переживания. Несомненно, это предварительное предположение, хотя, так сказать, поведение образов заставляет относиться к нему серьезно. Пасторальная тематика – еще одна область совместного владения язычников и христиан при несомненном первенстве в правах со стороны язычников. Пастух в окружении своего стада – это не просто универсальная метафора идиллической жизни и не просто самое естественное иллюстрирование соответствующего евангельского образа Доброго Пастыря. Это и метафора более общего и одновременно глубинного порядка, связанного с идеей загробного существования. Как видим, темы (именно темы!) настолько универсальны и всеобъемлющи, что они равным образом касаются всякого человека. Это, что называется, общечеловеческая и при этом экзистенциальная тема, пронизывающая все, какие только возможно, изобразительные и религиозные традиции и все типы образности, равным образом встречаясь (украшая) и стенки саркофагов, и стены мавзолеев. Поэтому именно универсальность использования, применения этой темы заставляет предполагать, что и наиболее адекватный тип изобразительности, наиболее подходящий, уместный и столь же емкий – соответствующий данной тематике и образности – единственно возможен в качестве эквивалента. Так мы снова приходим к образу архитектуры с ее динамическим пространством, выступающим в качестве проводящей среды во всех процессах перехода и переноса смысла[450].
   Но Грабар, произведя наблюдения за всеми «категориями образов», обнаруживает еще одно отношение к языческому наследию. И это отношение он называет «утилизацией отдельных форм или мотивов, происходящих из аналогичных языческих образных представлений»[451]. Не слишком ли разнообразное и, главное, свободное обращение с тем, что тебе не принадлежит? Вопрос совершенно резонный и ответ на него – ожидаемый: на самом-то деле мы (вкупе с художниками III века) имеем дело с «одним общим визуальным языком, элементы которого использовались всеми изготовителями образов – иногда с наделением нового смысла».
   Палеохристианское искусство – не что иное, как «ответвление искусства эпохи Империи». Одни и те же слова в их «ежедневном употреблении, общедоступные в текстах и дискурсах, составленных на одном и том же языке в один и тот же период». Эту формулировку можно было бы назвать классической, если бы не следующая сразу после нее очередная оговорка: «но позади подобного общего фона, принадлежащего всякой образности данной эпохи, христианская иконография демонстрирует более специфическое отношение (выделено нами. – С.В.). к некоторым особенным областям современной иконографии, со всей точностью уподобляясь какому-нибудь частному техническому языку, способному украшать себя специальными понятиями, отобранными из вполне определенных специфических источников (таких, как военные или эротические выражения в религиозном языке)»[452]. Если речь идет о техническом языке, то как часть общеупотребительного языка он определяется и ограничивается теми самыми «специальными понятиями». Но если речь идет о том, что этот технический язык сам себя снабжает, обеспечивает и – действительно – украшает специально отобранными элементами, беря их из различных источников, то это уже не какой-то отдельный язык, а просто специальная (или поэтическая) лексика, словарь, вокабулярий (Грабар употребляет и эти выражения). Особенности словоупотребления, словарного состава и лексического строя, не затрагивающие сам язык и тем более его не создающие, определяются теми самыми отношениями, которые и сам Грабар определил как специфику раннехристианской иконографии и всей раннехристианской иконографической активности, направленной как раз на выстраивание отношений между прошлым и будущим, язычеством и Евангелием, между жизнью и смертью, между прямым значением образа и его интерпретацией-рецепцией, между живописью и пространством, которое она призвана украшать своими средствами.
   Поэтому-то тема украшения, снабжения дополнительными элементами в том дискурсе, который предлагает сам Грабар, кажется нам не случайной. Эта раннехристианская изобразительность, как мы вновь убеждаемся, имеет отчетливо декорирующий характер. Но если применительно к языческому изобразительному искусству, непосредственно связанному с архитектурой, это свойство совершенно понятно и естественно, то для раннехристианского искусства мы имеем специфическое обстоятельство, определяемое тем фактом, что как таковой раннехристианской архитектуры не было. Были лишь отдельные ее свойства, измерения. Можно сказать, что это пока еще невнятный, плохо артикулированный язык архитектурного пространства, подбирающего себе лексику из близлежащих областей, не обладая при этом еще даже полноценным языковым носителем. Таковыми пока остаются стены внутреннего пространства катакомб и внешние стенки объемов саркофагов. Это еще не архитектура, но ее обещание и предчувствие, выраженное средствами смежных искусств.
   Тем не менее возникает естественное предположение, что все вышеописанные особенности христианской образности и изобразительности – признаки стесненного, буквально и переносно, катакомбного положения христианства до Эдикта 313 года. После него все должно перемениться, так как «были открыты двери для нарастающей активности в области христианского иконографического творчества»[453]. Но изменение статуса христианства не повлекло за собой непосредственного расцвета искусства. «Так как христианские идеи или формы богопочитания могли иметь отныне свободное выражение, то можно было бы ожидать, что христианская иконография станет развиваться во всех возможных направлениях»[454]. Но этого не произошло, добавляет Грабар.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 [38] 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация