А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии" (страница 34)

   Впрочем, чтобы перестать быть экспрессивными, то есть, художественными, образами, изображениям достаточно отличаться низким художественным качеством, принадлежать к второстепенной, то есть стереотипной, продукции.

   Семантические поля иконографии, или За пределами истории искусства

   Но как все эти соображения связаны с иконографическими проблемами? Оказывается, крайне непосредственно. Ведь если для истории искусства эта второстепенная, не художественная продукция не представляет интереса, то для историка иконографии – совсем наоборот, так как иконография – это прежде всего «информативный аспект образа, адресованный интеллекту зрителя, и он един как для прозаических информативных образов, так и для образов, которые приближаются к поэзии, то есть для образов художественных»[410].
   Так что иконографическое исследование выпадает из области истории искусства, особенно это касается данного периода, который отличается «практикой использования образов как средства передачи информации, например, для передачи религиозного содержания или различных форм благочестия»[411]. Иконография в это время представляет собой «важное и устойчивое средство проникновения знания о разнообразных фактах; и именно поэтому совершенно законно рассматривать подобную информативную иконографию, как если бы мы рассматривали некий язык, никак не соотнося данную активность с художественными опытами»[412].
   В подтверждение подобного весьма сильного высказывания Грабар просто указывает на безусловную идентичность того, что называется «христианской образностью», и того, что именуется «греко-латинским иконографическим языком» в том виде, в каком он практиковался в начале нашей эры повсюду в Средиземноморском регионе. Для доказательства того, что эти два выражения обозначают одно и то же, Грабар скрупулезно перечисляет «наиболее общие и наиболее повторяющиеся черты» христианской образности: воспроизведение человеческой фигуры, ее позы, физический тип, одежда, привычная жестикуляция и телодвижения, обычные аксессуары, а также архитектура и прочее убранство вокруг фигур. Ситуация с иконографией совершенно аналогична тому, как слова, выражения, синтаксические и метрические конструкции, взятые из латыни, арамейского, греческого языков, проникали в язык христианских богословов.
   Более того, христианство проповедовалось и распространялось с помощью слова, и изготовители образов следовали по примеру богословов, выражая себя на том языке, который существовал вокруг них. Уже потому, что и богословы, и изготовители образов желали быть понятыми, они не должны были ничего выдумывать, в их вещах все было продиктовано предсуществующими моделями, новые идеи облекались в старые формы. И этими старыми формами-облачениями были традиционные иконографические образы.
   Тем не менее, на фоне подобного «единого репертуара мотивов» (Грабар называет его вполне резонно койне) христианские скульпторы и живописцы могли вводить некоторые новые черты и детали с целью трансформации образа – типичного для этого периода – в образ собственно христианский, который можно узнать опять же только тематически, содержательно. Такой образ или пробуждал мысль христианского содержания, или напоминал о событиях, насыщенных христианским значением. Подобные христианские добавления были незначительными, незаметными, узнавались только подготовленным взглядом, будучи не столько прямыми отсылками, сколько косвенными аллюзиями. Но именно эти детали были в буквальном смысле слова показательными: именно они придавали ценность образу, представляя собой основание для восприятия и усвоения произведения[413].
   Из подобных наблюдений можно сделать один вывод: раннехристианскую иконографию нельзя сравнивать с полноценным языком, обладающим лексикой «на все случаи жизни» и соответствующим синтаксисом. Это скорее технический или, точнее говоря, «паразитический» язык, подобие соответствующих растений, питающихся за счет языка-хозяина[414].
   Другими словами, для Грабара христианская иконография – это «язык ограниченного употребления», подобно «языку электриков, моряков или воров», это ответвление основного языка, «ограниченная группа технических терминов»[415]. При этом, будучи «языком специалистов», христианская иконография способна была усваивать, «утилизировать» новые темы, наделяя их новым ценностным наполнением, по преимуществу символическим, то есть иносказательным. Не получается ли в таком случае, что христианская иконография – это вовсе никакой не язык, пусть и неполноценный, а всего лишь определенный языковой узус? Или специфический метаязык, призванный именно к интерпретации прежней тематики и семантики? Или это род поэтики, иносказания, просто риторики? Не случайны же постоянные упоминания об общих местах! Не есть ли всякая иконография отчасти визуальная топика? Или правила употребления, то есть пользовательские коды?
   Именно к таким невысказанным, но все-таки выводам приходит – вопреки всем прежним рассуждениям – и сам Грабар, когда говорит о возникновении в христианской иконографии «целого ряда общих тем» (например, смерть и воскресение). В результате складывается «христианская типология <…>, своего рода сеть констант, которые через отдельные произведения и в компании с константами, отвечающими за повседневные явления, обнаруживают тесные родственные связи между произведениями по соответствующим категориям». Иначе говоря, «взаимообщение идей навязывает образам разного происхождения сходные формулы»[416]. Последнее заявление особенно замечательно: из него следует, что на уровне идеологии происходят свои процессы, вырабатывающие эти самые формулы, которые потом накладываются на образы. То есть для Грабара как истинного иконографа визуальная образность – дело вторичное, зависимое или напрямую от идей, или косвенно от ментальных и вербальных образов, то есть от мысленных представлений (фактически от самого мышления) и от литературных текстов.
   И подобная тематическая общность («сетка взаимодействия» образов разного вида и происхождения) определяется Грабаром через понятие «семантическое поле», что значит «сумма слов (для языка) или предметов-сюжетов (для иконографии), формирующая семантические семейства, то есть семейства слов или предметов, взаимодействующих каждый с другим посредством значения». Подобно словам одного семантического поля внутри языка, элементы одного семантического поля внутри образного строя «контактируют друг с другом не формой, но содержанием». Это наблюдение, по мнению Грабара, имеет великое значение в деле изучения «иконографической креативности»[417].
   Попытаемся предложить некоторые комментарии. Сразу обращает на себя внимание параллельное уравнивание двух логических порядков: «слов» (в языке) и «предметов» (в иконографии). Иконография мыслится аналогией языку. Проблема заключается в том, что язык – система парадигматических отношений, и иконография, мыслимая в том же ключе, – это результат систематизации, обобщения и классификации. Это та иконография, что представлена в иконографическом справочнике-словаре. И именно от нее отмежевался Грабар в самом начале своего Введения. Тем более что чуть раньше он говорил о художниках, о человеческой активности и креативности. Это уже та иконография, что можно опознать в произведении как его (произведения) свойство. В этом случае иконография сродни не языку, а речи (мы видели, что Маль интуитивно уже делал эти различия), то есть процессу пользования языком, употребления языковых правил-парадигм.
   С другой стороны, невозможно отождествлять и слова с предметами. Словам соответствуют образы. Поэтому не слова и не предметы образуют «семантические семейства», а соотношение слов (образов) и предметов, то есть значение как результат акта означивания. Но слова и образы – каждый по-своему – могут или называть, или отображать (воспроизводить, представлять), то есть репрезентировать, одни и те же предметы, обладать одним предметным полем, которое и следует именовать содержанием, «контентом». Именно с ним взаимодействуют и слова, и образы, хотя сопоставлять их как параллели не совсем корректно, так как они разной природы и, скорее всего, «знакообразы» иконографии – производные, конечно же, языкового материала, но не слов, а структур иного порядка.
   И природу этого порядка можно себе представить, если мы все-таки попытаемся вслед за Грабаром отождествить слова с образами и, наоборот, образы со словами. Слова, используемые как образы, то есть как самостоятельные, замкнутые в себе и одновременно наглядные, действующие непосредственно на восприимчивость («чувствительность») конфигурации (фигуры), – это, несомненно, ситуация риторического порядка. С другой стороны, образ, употребленный как всего лишь слово, как первичная (не считая фонемы) лексическая единица, означает как раз то, что он лишен самостоятельности и включен в порядок, превосходящий потребности простой отсылки к некоторому предмету, его, предмета, так сказать, наглядной «маркировки». Это такой уровень, выражаясь все тем же языком лингвистики, который заключает в себе целые последовательности лексических единиц, это уровень предложения, синтагмы. В конце концов, как нам представляется, – это сверхлексический уровень повествования, рассказа, нарратива, описания событийного или идейного ряда. Какова же ситуация, когда слово действует как образ, а образ функционирует как слово? Это, нетрудно догадаться, ситуация риторического дискурса, повествования, рассчитанного на непосредственное усвоение, его функции – не когнитивные, а суггестивные и рассчитанные на сознание и чувства человека. Риторика имеет дело и с общими местами («универсальными темами» в терминологии Грабара), и с общими приемами, тропами, рассчитанными на смещение внимания с одного образа на другой, даже если они не похожи друг на друга («иконографическая креативность»)[418]. Так что выходит, что Грабар описал как раз эстетическую, а вовсе не чисто тематическую ситуацию, как он того желал, имея в виду искусство раннехристианское.

   Семантические поля иконографии

   Но продолжим следить за его собственным – теоретическим (то есть метаязыковым) – повествованием. Очень скоро мы поймем, что скрывается за идеей «семантических полей», которые вбирают в себя формально непохожие образы, взаимодействующие и влияющие друг на друга, и связи между ними – «семантической природы». Они принадлежат одному семантическому полю внутри данного иконографического репертуара. Приводимый Грабаром пример – иконография Воскресения, сложившаяся под руками христианских изготовителей образов именно в таком виде потому, что они обратились за помощью к античной иконографии триумфа (монархического или агонистического). Образы античной иконографии и иконографии христианской взаимодействуют, оказывают и испытывают воздействие по причине их принадлежности единому семантическому полю, значение которого – «победа, торжество». Теоретически можно предположить существование иного воплощения этой христианской догмы (так выражается Грабар[419]), но только, кажется, не в это время.
   Итак, креативные процедуры с участием пусть и не художников, а «изготовителей образов» (речь идет буквально об «имиджмейкерах») все-таки допускаются. Каков же их механизм? Для «понимания путей складывания христианских образов» Грабар вводит еще одно понятие, а именно – «общие темы», в пределах которых помещаются «разнообразные конкретные предметы». При условии правильного соотнесения тем и группирующихся вокруг них предметов возникает возможность уловить манеру, согласно которой «несходные иконографические формулы прилагаются к предметам одного семантического поля и сходные иконографические формулы прилагаются к предметам, которые, пусть и выглядят несвязанными друг с другом, на самом деле соотносятся с теми же самыми общими темами». И сразу же – появление следующего термина: «константы». «Константы составляют немалую долю в ранних христианских образах»[420]. Узнать их (тематические константы) значит лучше понять манеру создания образов. Другими словами, тематические константы – это посредники в процессе изготовления образов, к ним сходятся различные иконографические типы и от них исходят образы иные, поэтому можно сказать, что главнейший фактор иконографической креативности – это тематика. Если художественные образы создаются, в том числе, посредством фантазирования, то иконографические – почти исключительно с помощью тематизирования. Такова общая логика концепции Грабара.
   Тем не менее иконографическая креативность предполагает определенную процедуру, суть которой – «присвоение уже существующих конфигураций посредством или смещения значения повторяющихся формул, или перенимания известных иконографических формул, или составления похожих [формул] посредством аналогий». Конкретно говоря, дохристианские иконографические формулы использовались в значении, диаметрально противоположном тому, которое они имели первоначально.
   Нетрудно заметить, что речь на самом деле идет об одном едином процессе, смысл которого как раз в манипуляции значением, и «готовые формулы» здесь – инструмент интерпретации. Иконография в данном случае – почти что техническое средство, способ проникновения не просто в тематику, а в мир идей! И приводимый Грабаром пример с переосмыслением темы императорского триумфа – тому доказательство[421].
   И поэтому можно согласиться с Грабаром, что христианская иконография – это «технический язык», но в смысле метаязыка, понятого как набор технических приемов, позволяющих изменять содержание, а не пользоваться готовым. Исходное тематическое поле как повод для создания нового даже не поля, а пространства, и это при помощи иконографии, в которой тематизм – лишь одно измерение из многих.
   Но Грабар совершенно сознательно отказывает раннехристианской образности именно в художественной, эстетической размерности, сводя ее к техническому языку, признавая за ней именно эту функцию в качестве ее raison d’être. Христианские образы не созданы были для изготовления «привлекательных фресок» и т.п., то есть ради искусства для искусства. Их назначение – служить религиозным целям, и как раз по этой причине «мы будем исследовать образцы этих образов, группируя их согласно религиозным потребностям, которым они служили»[422]. Взятый изолированно, отдельно от специфического контекста, образ может быть понят различными способами, но его религиозное значение становится ясным тогда, когда он рассматривается как часть целой серии образов, служащих одной цели. Итак, незаметно тематика конкретизируется до функциональности, до прагматики, и семантические поля оказываются производными от полей прагматических.
   Согласно Грабару, в данном случае можно поступать двояко: или выстраивать образные серии, создающие семантическое поле[423], или помещать единичный иконографический элемент, многозначный при первом приближении, в конкретный контекст, определяемый назначением образа, тем самым уточняя его содержание и отделяя его от ему подобных. Первая процедура сравнима, по мнению Грабара, с выстраиванием синонимических рядов, вторая – с различением омонимов. Но если с первым сравнением еще можно согласиться, то второе вызывает сомнения по той причине, что омонимы возникают не из контекста. Совпадение форм у омонимов – случайное и чисто внешнее. Контекст уточняет значение, наделяет его прагматикой, что выводит проблему содержания за пределы языковой ситуации.
   И еще одна лингвистическая аналогия, по мнению Грабара, подлежит обсуждению в контексте иконографии – это вопрос о синхронии и диахронии («различения во времени наблюдаемых феноменов»). Проблема, говорит Грабар, не в том, что некоторые феномены принадлежат языку одного периода, тогда как другие представляют следующий шаг в эволюционном процессе или в последовательных переменах. В иконографии «ситуация более ясная», потому что наблюдаемые факты принадлежат по большей части к датированным памятникам. Но «так как иконографические элементы не изменяются по системе или согласно строгому графику и даты большинства памятников остаются неопределенными и потому что, помимо прочего, подобно языку, одни и те же иконографические элементы возникают одновременно и сразу с различными значениями[424], каждое из которых отсылает к другой датировке, – именно поэтому иконографические изыскания не в состоянии уклониться от проблемы синхронизма»[425]. Или это образы, несомненно созданные одновременно как элементы одного и того же репертуара фигуративности, или это вопрос о различных этапах создания произведения, принадлежащего руке одного и того же изготовителя образа («последовательные фазы одного образа»). Конечно же, имея дело исключительно с христианской древностью, нелегко спутать синхронию с последовательностью, но опасность остается, так как образы способны меняться и по значению. Во всяком случае, следует различать то, что обозначали образы первоначально, и те смысловые оттенки, что добавлялись по ходу их существования.
   Так иконография незаметно для себя приближается к проблематике общегерменевтического порядка, претендуя одновременно и на общую теорию образа.
   При внимательном взгляде на теорию Грабара становится видно, что образ мыслится им как некая пустая схема (эйдолон), заполняемая «темой» – по ситуации и по назначению. С другой стороны, образы действуют как накопители значений, причем только под взглядом интерпретатора смысловые слои оказываются прозрачны (хотя нередко одно значение вытесняет другое, но вряд ли можно говорить, что оно исчезает, – скорее всего, именно опускается в более нижние слои).
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 [34] 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация