А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии" (страница 24)

   Но как быть со святыми, которых невозможно идентифицировать, память о которых ушла? В отношении них задача эта, по мнению Маля, невыполнима. Мы можем иметь дело только с теми святыми, которые локализованы не просто в истории, не просто на местности и даже не в соборе, а в литургических текстах, из чего следует, что наше знание об архитектуре тоже, в конечном счете, имеет свое начало в письменных источниках, к которым восходит и средневековое сознание.
   Впрочем, как выясняется, существовали и другие условия появления того или иного святого в убранстве собора. И первое из подобных обстоятельств – это культ реликвий, изучение которого, как выражается Маль, требует от исследователя особой подготовки[281]. Сам ученый демонстрирует более чем просто адекватность в этом вопросе, так как последующие его рассуждения о реликварном аспекте собора представляют собой наиболее существенные моменты его книги и концепции.
   Основной здесь постулат, из которого исходят дальнейшие рассуждения, звучит так: «Реликвия обладает сверхприродной ценностью». И это условие задает все остальные процессы, происходящие в пространстве собора, в первую очередь, форму самого собора («присутствие освященной плоти в алтаре определяет облик церкви, содержащей [святыню] и обязывающей архитектуру искать новые формы»[282]). Церковное здание, по сути, становится все тем же реликварием, в позднее Средневековье получившим весьма характерную форму монстранца. Историку искусства, говорит Маль, не пристало пренебрегать реликвиями, он должен помнить, что та же Сен-Шапель, «самая совершенная из построек XIII века», представляла собой раку-ковчег, вмещавшую терновый венец. А «самая прекрасная из всех мистических грез Средних веков, сам sangrail – что это, если не реликварий?»[283].
   Другими словами, можно прямо утверждать, что архитектура своим существованием обязана христианскому культу вообще и культу святых в-частности, и потребности хранить святыню и почитать ее материально – в особенности. Но самое существенное, что эти сакральные моменты реализуются в одном главном модусе – в аспекте человеческой персональной телесности и визуальности.
   То есть присутствие личной святости в художественном образе святого и в его телесных останках (мощах) выявляет способность и назначение архитектуры быть вместилищем, предназначенным для хранения, сбережения и явления вовне сверхреальности, сверхприродного существования, сверхъестественной жизни. Важно представлять эту ситуацию именно в человеческом измерении: в подобном сакральном пространстве пребывает и «простой человек», и освящающая и преображающая среда проходит сквозь него, пронизывает его, приобщая к миру благодати, причем именно телесно, визуально, оказывая действие на его душу не просто через эстетическое переживание, а через возможность нравственного уподобления тем образам, что предлагает изобразительное искусство. Человек ощущает, переживает себя аналогией, подобием – образом – того мира святых, который открывается ему через архитектурные и пластические, а также живописные (витражные) их эквиваленты, в свою очередь, имеющие «подтверждение» в реликвиях тех же самых святых или просто в посвящении конкретному святому какой-нибудь частной капеллы[284].
   Итак, мы имеем дело со взаимообменом архитектурных, пластических и собственно изобразительных свойств соответствующих образов. И происходит этот, можно сказать, интегрирующий иконографический процесс под знаком личностных нравственно-созерцательных усилий – и не только богослова-поэта, и не только художника-скульптора, и не только зрителя-посетителя собора, но и исследователя-иконографа вкупе с читателем-перечитывателем его текстов.

   Зеркало истории

   Итак, собор – это Град Божий.
   С такого утверждения Маль начинает следующую тему своего иконографического изыскания. И эта тема – античность и, соответственно, светская история, связанная с Градом Божиим в, так сказать, обратной зависимости: это место лишь для тех, кто трудился над утверждением Царства Божия; те же, кто заботился о своем благополучии, – Цезарь ли это, или Александр, или даже какой-нибудь христианский владыка – им нет места внутри стен этого Града. Тем более ценно, когда кто-то из них оказывается своим в этом Царстве, например Хлодвиг, Карл Великий или Людовик Святой. Только так – в отдельных личностях – эти два мира пересекаются.
   Поэтому неудивительно, замечает Маль, что так мало в соборе следов античности, хотя этого материала могло быть куда больше, если вспомнить, что именно XIII век – эпоха возрождения интереса к языческому прошлому, когда произошло, так сказать, крещение Аристотеля и Платона. Как же все-таки представлена эта тема в иконографии соборного изобразительного искусства? И какое это имеет значение для семантики самого собора? – добавим мы, следуя собственным интересам, которые, впрочем, не совсем расходятся, как мы надеемся, с целями французского ученого.
   Несмотря на все оговорки, Маль указывает, что у Винсента можно найти места, которые, как кажется, просто выгравированы в памяти. И эта мемориальность опять же представлена персонально. Собор являет нам великих мужей древности. Сразу замечаем, что именно античность стимулирует в соборе функцию показа-демонстрации, тогда как собственно христианская тематика давала момент преимущественно созерцания-соучастия.
   Маль сравнивает французскую готику по части отношения к античности с восточно-христианской традицией, обнаруживая в византийском искусстве больший пиетет и более возвышенное отношение к древности, во всяком случае, в эстетическом ключе (красота в творениях искусства – это всегда качество христианское). Относительно готики трудно отделаться от впечатления, что память о прошлом элементарно утрачена. Изображаются лишь Аристотель и Вергилий, да и то в совершенно нелепом виде, вслед за «басенным» материалом средневековых романов о соответствующих персонажах. Лишь в шутовском, анекдотичном обличье эти «великие классические фигуры» могли быть допущены в Дом Божий[285].
   И только один античный образ по праву занимал выдающееся место в изобразительном убранстве собора. Это фигура сивиллы, соответствующей по своему назначению библейским пророкам. Причем из всех сивилл (традиция, начиная с Лактанция и Августина, насчитывает их семь) выделяется сивилла Эритрейская, чей образ имеет и литературное подкрепление в виде известнейшего акростиха (приводится все тем же Августином)[286].
   Впрочем, литература не всегда оказывается добрым подспорьем для искусства, и в отношении к языческому прошлому, по мнению Маля, искусство проявило больше мудрости. Имеется в виду традиция приложения к античной мифологии аллегорического метода, выработанного для библейской экзегезы. Это давало довольно причудливые, неожиданные и не совсем безупречные и убедительные результаты. Особенно курьезным выглядел Овидий со своими «Метаморфозами», прочитанный в евангельском духе неизвестным автором «Романа о притчах Овидия Великого» (начало XIV века). Или как оценивать, например, Юпитера в обличье быка с Европой на спине, в котором можно было при желании усмотреть Агнца, Несущего грехи мира? Или нимфу Тетис, вручившую своему сыну Ахиллу оружие против Гектора, предобразив тем самым Деву, даровавшую своему Сыну человеческое естество и т. д.? Из средневековых художников никто, кроме авторов миниатюр, не соблазнился подобными сомнительными параллелями между языческими баснями и священной историей, и лишь Ренессанс перестал гнушаться этим «сивиллообразным», как выражается Маль, подходом к мифологии, понятой как собрание пророчеств и обращенной не только к непросвещенным язычникам, но и к крещеным гуманистам. Хотя именно из их среды стали слышаться голоса сомнения (Эразм Роттердамский). «Великое искусство XIII века явило мудрость, приняв одну лишь сивиллу Эритрейскую в качестве представительницы языческой эры»[287]. Эта мудрость состояла и в том, что искусство смогло проявить независимость от литературы, от поэзии, и помощь ему в этом освобождении оказал именно собор со своим сакральным пространством, не допускавшим внутрь себя никаких сомнительных персонажей[288].
   И тем более история после Креста, история, как выражается Маль, начавшаяся с Голгофы, не впускала в пределы своей памяти и почитания никого, кроме святых (ведь это была их история). Светская история – это история не освященная, и потому так мало в соборе даже христианских королей[289].
   Только три из них (имеются в виду короли французские) присутствовали в соборной иконографии, и то лишь как участники, свидетели символических, сакральных событий. Это уже упоминавшиеся Хлодвиг (крещение галлов), Карл Великий (первое образцовое государство галлов) и Людовик Святой (или Готфрид Бульонский) – участники первых победоносных крестовых походов, «рыцари Христа»[290].
   Другими словами, светская история – это в лучшем случае лишь символ истории церковной. Тем более речи не может идти о современности как предмете иконографии: настоящего как предмета изображения для собора просто не существует[291].

   Зеркало эсхатона

   Но у истории есть конец, который есть и конец мира. И это Страшный Суд, а Апокалипсис – последний из литературных источников, которые можно себе вообразить и которыми мог вдохновляться средневековый художник. Но это означает и конец искусства и даже повседневного церковного благочестия. Как это обстоятельство отражается в самом изобразительном искусстве? Вопрос совсем не риторический, так как перед искусством ставится задача отобразить собственный конец, собственный закат и упадок. Возможен ли этот самоотказ, и если да, то в каких формах он осуществляется? И как архитектурные структуры реагируют на перспективу самоупразднения? Или, быть может, соборное пространство с самого начала предназначалось для вечности и функция собора заключается в поглощении времени и всего временного, преходящего и процессуального?
   За ответами на эти вопросы мы вслед за Малем обратимся к тому же Винсенту, который прекрасно осознавал свое место внутри истории, внутри современности и потому не считал возможным закончить свой труд. И описание Страшного Суда у него – это не просто эпилог книги, это отчет о последнем деянии, совершенном в мире, и как первый акт бытия мира принадлежит Богу, так и последнее, что с миром случается, происходит при непосредственном участии Творца и Судии.
   И как бы в подражание Винсенту скульпторы вырезали «священную драму» Последнего Дня в тимпане главного западного портала собора. Именно его освещали в конце дня последние лучи заходящего солнца. Таков и закат истории[292].
   Нетрудно распознать в этом поэтическом описании Маля его ответ на вышепоставленные вопросы: конец истории связан с явлением природного свойства. История подобна заходящему солнцу. Только покинув пределы собора и его искусства, можно пережить конец. Другими словами, с концом истории, в том числе и искусства, не заканчивается само искусство, ведь оно черпает свои силы в письменном слове, подобно тому, как мы вслед за Малем как бы укрылись в тени «Зерцала…», дабы не предстать (раньше времени) перед Словом Живым...
   Но покуда Свет светит и освящает человеческий разум, человек пытается обрести знания даже о таких вещах, о которых отказывался говорить Сам Христос. Пророчества о конце света, желание распознать знамения приближающегося Судного Дня – этой потребностью заглянуть за горизонт истории было пронизано все Средневековье, а не только рассматриваемое нами время. Эсхатология проникала в разум и чувства, и каково же было посетителям собора видеть у себя над головами сцены Апокалипсиса! Состояние этих людей интересно характеризует Маль: они верили, что когда-то в один прекрасный момент все уже сейчас открывающееся взору станет свершившемся фактом, и слух людей накроют звуки ангельских труб.
   Разобравшись с этой фразой, мы поймем, что Маль признает за зрителями XIII века способность различать степень реальности по необходимости дистанцироваться от слишком страшного опыта (пусть и чисто визуального) и, что самое здесь примечательное, – больше доверять слуху, чем зрению! Мы наблюдали схожую иерархию реальности и по отношению к звучащему в соборе слову проповеди, с которой не может сравниться беззвучная, хотя и наглядная, проповедь изобразительного искусства.
   Или эта иерархия обязана своим существованием нашему времени, для которого современность Винсента из Бовэ и его современников – это «бесконечная» история, которой суждено было длиться еще весьма немалый срок, прежде чем стать предметом внимания настоящего историка и остановиться в его сознании, сделавшись научным знанием?
   Но вернемся к искусству и посмотрим, как оно способно представлять «страшный конец всех вещей». Оказывается, вполне традиционно, через выбор «источника вдохновения», которым, как нетрудно догадаться, является Книга Откровения.
   Первое, что приходит в голову художникам, – истолковать своими средствами некоторые «наиболее грозные» страницы Апокалипсиса. Избирается прежде всего второе видение св. Иоанна Богослова, и, начиная с романского искусства, Христос изображается «величественным Владыкой», Вершащим Свой суд. Готика в XIII веке меняет «источник вдохновения»: это уже Евангелие от Матфея, содержащее более сдержанное и лаконичное описание.
   Впрочем, как совершенно справедливо замечает Маль, дело не только в выборе первоисточника. Апокалипсис был слишком сильным катализатором, слишком активно будоражил художественное воображение, так что им не могли не заинтересоваться первыми те художники, средства которых были больше приспособлены к детальному и нарративно-описательному воспроизведению всех завораживающих подробностей этой книги. Именно у иллюстраторов рукописных апокалипсисов было первенство, и их миниатюры стали иконографическим источником для монументальных видов изобразительности[293].
   Мы можем отметить целую череду промежуточных образных «медиумов», средств опосредования собственно соборной изобразительности в скульптуре и витражной живописи. Мастера, работавшие в соборе, не были, так сказать, допущены к первоисточнику по разным причинам, главная из которых – в назначении монументальных образов. Они были именно итогом рецепции, восприятия и усвоения книги Откровения, а вовсе не ее прямыми, живыми и непосредственными иллюстрациям, когда художник вдохновлялся лишь своим вкусом, воображением и способностью на чисто эмоциональные реакции.
   Фактически, если верить Малю, в разных видах изобразительного искусства действовали разные типы творчества с разными функциями. И прямым назначением монументального соборного изобразительного декорума было «обеспечивать изобразительной формой доктрины интерпретаторов св. Иоанна Богослова»[294].
   Но мы позволим себе дополнить эту весьма привлекательную малевскую «тоже доктрину» еще одним наблюдением: монументальное искусство было слишком мощным средством воздействия на зрителя, чтобы допускать в него прямое впечатление от описания тех видений, чья сила – именно в чувстве ужаса, трепета, страха. Малые формы изобразительности иллюминированных рукописей могли позволить себе это в силу своего масштаба; но скульптура и витражи соборов – это результат опосредования и осмысления. Это истинная интерпретация, и нам стоит лишь отметить, что в любой интерпретации важны ее средства, и постепенное – как кажется, необратимое – наращивание их, выстраивание цепочки посредников не просто отрывает такого рода искусство от реальности первоисточника, но созидает новую реальность самого искусства. Кратко перечислим эту череду опосредующих инстанций: сам текст Апокалипсиса (тоже всего лишь словесный посредник) – сознание читателя-иллюстратора – комментатор-богослов – художник-скульптор. Поэтапно ослабевает мощь прямого воздействия поэтики Апокалипсиса и накапливается сила рационально-эстетического впечатления-сопротивления.
   Но приглядимся к началу этой цепочки: в ней не хватает исходной ситуации – ситуации непосредственного апокалиптического видения. То, что зрел апостол, и то, что он передал словами, – вовсе не одно и то же. Тем не менее важно, что начальное состояние совпадает с конечным: непосредственный зрительный опыт и начинает эту череду, и завершает ее в лице зрителя-посетителя собора, сталкивающегося со всей его наглядной образностью. Итак, зрение – в разных своих состояниях – объемлет начало и конец. И возможно это по той причине, что сам собор создает условие самого прямого контакта с самым косвенным объектом, плодом долгих усилий, направленных на разделение и удаление друг от друга разных типов реальности. Собор же приемлет и объемлет собой все, что входит в реальность Церкви. Вот оно, подлинное завершение истории, связанное, как выясняется, с исчерпанностью смысловых возможностей интерпретации…
   Но только внутри самого собора: стоит нам выйти в пространство истории искусства – и все начинается, как в первый раз! В том числе, начинается и череда истолковывающих комментариев, в том числе и иконографических (а также и методологических, и историографических)…
   Однако не будем торопиться с подобными метахудожественными выходами, ведь само искусство XIII века предлагает нам более традиционный взгляд, связанный с учетом человеческого измерения истории и иконографии. Вспомним, что это время перехода от Апокалипсиса к Евангелию от Матфея, где Христос Второго Пришествия – все тот же узнаваемый Сын Человеческий, хотя и здесь метатеория, то есть сверхсозерцательность, корректирует и комментирует ситуацию. Евангелист (между прочим, не будучи сам свидетелем описываемых событий) воспроизводит, репродуцирует слова Самого Христа, обращенные к его собеседникам-современникам и сообщающие им о тех событиях, которые только грядут[295]. И тогдашние слушатели Христа, и читатель Евангелия XIII века, и зритель восходящей к Евангелию витражной живописи – все они находятся со Христом в одном едином пространстве. Чудо евангельской истории – в ее доступности и постоянстве, достижимости, устойчивости и, главное, воспроизводимости присутствия в ней Христа. И в данном случае – независимо от средств, по той причине, что достаточно одного – пространства храма, предназначенного и для человеческого восприятия.
   Именно поэтому Страшный Суд представляется и в богословских текстах, и, соответственно, в скульптурном убранстве соборов в виде «великой драмы», состоящей из пяти актов, воспроизвести которые последовательно средневековый скульптор не мог исключительно по причине ограничений, налагаемых на него его искусством. Заметим, что иконограф в лице Маля чувствует себя более свободным, и последние примерно двадцать страниц книги представляют собой подробный и комментированный рассказ о финальном эпизоде мировой истории. Нам здесь представляется существенным обратить внимание на то, как Маль объясняет появление, вопреки всему церковному вероучению, против мнения всех отцов и учителей Церкви, мотива ада, пожирающего грешников. Объяснение двоякое: во-первых, ссылка на народную фантазию, а во-вторых, – на известную метафору, связанную с истолкованием соответствующего места из Книги Иова, где упоминается Левиафан, прообраз Сатаны. Другими словами, искусство демонстрирует свою независимость от богословия, используя все то же испытанное средство – метафору.
   Впрочем и метафора не помогает, когда речь идет уже о последующем состоянии мира – обновленном и райском. Собственно говоря, никто не может представить себе это состояние, но «искусство первое признается в своем несоответствии», прибегая к довольно неубедительному, по мнению Маля, мотиву «лона Авраамова», чтобы передать блаженное состояние спасенных душ. Как это ни печально, но изобразительное искусство остается, так сказать, по сю сторону Страшного Суда, который как событие есть предел, грань, законченность и окончательность всякого движения, направленности, интенции, в том числе и воображения, и мысли, и чувства. Это такое состояние, которое можно воспринимать и просто принимать исключительно буквально, прямо и безо всяких обиняков. Искусство же и здесь, и именно здесь, прибегает к самой безыскусной и заурядной метафоре, почти что буквально уклоняясь от прямой изобразительности, которая единственно здесь уместна и одновременно невозможна. Можно сказать, что эсхатологическая метафора «лона Авраамова» использована Самим Спасителем, – но в Евангелии, и в виде притчи (о богаче и Лазаре). Тем самым искусство возвращает нас в пространство Евангелия, не в силах вынести бремя эсхатологии. И это пространство узнаваемо: мы чуть заглянули за грань истории, став зрителями разыгранного средствами искусства драматического действа, имя которому «Страшный Суд», а теперь возвращаемся «домой», в пространство, где проповедуется Слово Божие, где Сын Божий пока еще закалается за грехи мира. Вот литургическое пространство собора, и в нем нам пока еще, что называется, не тесно…
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 [24] 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация