А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии" (страница 20)

   Каким же образом обеспечить заявленную соборность (собирательность, исчерпанность и упорядоченность описания) и гармонию (согласованность смысловых отношений) на уровне иконографии?

   Зеркальный метод

   Ответ предлагается в следующей главе, названной «Метод, использованный при изучении средневековой иконографии». Уже подзаголовок нам проясняет все: «Зерцало Винсента из Бовэ». Другими словами, единство и гармония метода обеспечиваются единым литературно-богословским источником, относительно которого искусство выступает в роли все той же иллюстрации, а иконография исполняет функцию прочтения, соотнесения и согласования.
   Впрочем, все не так-то просто, ибо сам источник вовсе не элементарен по своим свойствам, важнейшее из которых, конечно же, призвано обеспечить «соборность», то есть собранность, системность и исчерпанность информации и ее доступность. Ведь трактат Винсента – это энциклопедия, справочник, которым пользовались средневековые мастера – и мастера слова (богословы), и мастера дела (строители) – и к которому могут обращаться и нынешние исследователи. В этом смысле данный текст универсален.
   Но в нем содержится и нечто еще более полезное и более универсальное, а именно метафора зеркала. Не углубляясь до поры до времени в этот образ, отметим сразу, что Speculum – это письменный источник, который уже в себе самом содержит момент иллюстративности, изобразительности. Он иллюстрирует знание о мире и изображает в сжатом виде этот мир. Этот источник подходит для изобразительного искусства по-особому: благодаря своей особой миметичности этот источник оказывается не просто источником сведений по иконографии, а источником средств иконографии! Здесь, скажем так, источник смысла совмещен со способом его усвоения. Фактически, мы имеем идеальный экзегетический инструмент. Проблема, как всегда, заключена в умелом использовании этого инструмента, ведь его применение порождает дополнительный смысл, который полезно отделять от первичного значения. Забегая вперед, скажем, что это уже проблема не иконографическая. Тем не менее Маль пытается с ней справиться своим собственным, причем довольно оригинальным, способом.
   Этим способом, как выясняется сразу, выступает опять метафора – довольно традиционная, но в данном случае и уместная, и полезная. Это метафора дома, сооружения, здания, вообще архитектонического построения. Маль напоминает, что XIII век был веком энциклопедий и что Speculum – только один из жанров наряду с Summa и Imago Mundi. Общее у всех жанров одно. Они суть возведенные их авторами «интеллектуальные постройки», на которых стоит все христианство, а «собор в камне» – их «визуальный двойник»[223], точная копия, полученная естественным путем как отражение в зеркале. Вот в чем преимущество именно жанра Speculum! Зеркало дает безупречную адекватность и исчерпанность фиксации. Между мыслью и ее воплощением в камне нет зазора, точнее говоря, этот зазор чисто оптический. Этот постулат, что называется, развязывает руки, делая тот же собор столь же достоверным источником, что и сам текст «Зерцала…». Собор сам становится текстом, который только надо прочитать. Более того, образ зеркала полезен и с точки зрения метода. Мы рискуем потерпеть фиаско, говорит Маль, если будем переносить на средневековое мышление наши категории, благоразумнее опереться на метод, предложенный самими Средними веками. Этот метод доказал свою гармонизирующую роль, это метод правильной экспозиции и организации материала, это каркас, внутри которого только и стоит представлять всякое исследование средневекового искусства[224].
   Постепенно формируется целый ряд подобий, цепочка эпитом-конспектов[225]: замысел Творца – творение-мир – «Зерцало…» – собор – иконографическое исследование. Повторим, что именно сквозная зеркальность обеспечивает изоморфизм и изотопию всех этих столь несхожих, но все-таки текстов, которые, копируя, комментируют друг друга, а тем самым раскрывают и ту тайну, что заложена в мироздании как таковом. Этим же занимается и иконограф, если следует хотя бы за предложенной Speculum majus четырехчастной схемой. Ведь «Большое зерцало» состоит именно из четырех малых: из зерцала природы, зерцала просвещения, зерцала морали и зерцала истории. Последняя есть, несомненно, история спасения, то есть история Церкви. В нее вписывается и история искусства в своей церковной, соборной и, значит, иконографической ипостаси.
   Увидев именно в этом зеркале отражение собора и его скульптурного убранства («один и тот же гений расположил главы «Зерцала…» и скульптуры портала»), мы имеем надежду постигнуть значение и самого зеркала, и его отражения. Маль выражается даже еще определеннее, обозначая последовательность действий: «Мы будем усваивать одну за другой четыре главы труда Винсента и пытаться прочесть эти четыре книги на фасадах соборов»[226]. Итак, иконографический труд – это труд по прочтению, это усилие классифицирующее и упорядочивающее, это попытка в формах видимых найти отражение вещей невидимых. Другими словами, иконография – это способ использования искусства в качестве всеобъемлющего и «всеотражающего» зеркального символа, который когда-то в прошлом вобрал в себя, а теперь готов отразить вовне – по направлению к познающему, опять же зеркальному, то есть адекватному, разуму – некоторый набор истин и переживаний.
   Возможность их фиксации, хранения, передачи, усвоения и осмысления связана с тем, что это истины универсальные, обязательные, можно сказать, неизбежные, ибо они религиозны, церковны, спасительны. Кроме того, будучи всего лишь зеркально зафиксированы, они все равно требуют расшифровки, ведь зеркало только передает облик и удерживает тайну, требующую своего извлечения и истолкования.
   Такова программа Эмиля Маля. Посмотрим теперь, как она отразилась в книге. В ее основной части, состоящей вслед за «Зерцалом…» Винсента из четырех книг, соответствующих четырем сферам знания: «зеркало природы», «зеркало просвещения», «зеркало морали» и – самая обширная (больше половины объема) – «зеркало истории», имеющей подразделения на ветхозаветную и новозаветную часть, на главы, посвященные апокрифам, святым, античности, то есть светской истории, и, наконец, заключению истории – Апокалипсису и Страшному Суду.
   Сразу возникает череда вопросов: отражают ли эти четыре малых зеркала только четыре типа знания или также и четыре типа значения? Или это четыре этапа приближения к полноте понимания? Есть ли в этом четырехчастном построении своя архитектоника? И равны ли эти зеркала по своей, так сказать, «зеркальности», по степени просветления, прозрачности, отражающей способности? В любом случае это – система зеркал, и первая ее функция – отражение и перераспределение лучей, исходящих от источника света, то есть от истины. Хотя можно представить себе четырехгранную зеркальную призму, повернутую в данный момент к нам одной своей гранью[227].

   Природное зерцало

   Зеркало природы – отражение устройства, строения тварного мира во всем его многообразии, и эта метафора легко прилагается к собору, точнее говоря, к «схеме собора». Собор «полон жизни и движения», он есть образ Ковчега (который есть, в свою очередь, прообраз Церкви), вместилище всевозможных тварей[228]. Кроме того, собор отражает и общий взгляд на мир, свойственный средневековому человеку. Для него мироздание – единый, сплошной символ, ибо мир есть творение Бога, его мысль, через Слово ставшая материальной реальностью. Из этого следует, что «в каждом существе скрыта мысль Божия», мир – «книга, написанная рукой Бога», и в ней всякая сущность не что иное, как «слово, заряженное смыслом»[229]. И дальше, после подобных общеобязательных постулатов, которые Маль считает необходимым излагать со всей подробностью, – после этих вводных положений следует замечание, по сути определяющее весь метод малевской иконографии.
   Маль говорит, излагая, естественно, средневековую доктрину, что человек незнающий, необразованный, не искушенный в науке лишь взирает на мир и его формы и не умеет читать эти формы как «мистические буквы», не разумеет их смысл, тогда как мудрец движется от видимого к невидимому и, читая природу, прочитывает мысли Творца. Истинное знание состоит не в том, чтобы изучать вещи ради них самих, ради внешних форм, а в том, чтобы проникать во внутреннее значение, заложенное в них Богом ради нашего просвещения («Каждое творение есть тень истины и жизни», – цитирует Маль Гонория Отенского)[230].
   Нетрудно опознать в этом собственно иконографический процесс: через чтение-описание внешних образов оказывается возможным вхождение во внутреннее «святилище» знания. И следующая фраза содержит в себе прямую архитектурно-храмовую метафору: «Все сущности в глубине себя (выделено нами. – С.В.) отражают Жертву Христову, образ Церкви, добродетелей и пороков». Маль почти что буквально всматривается внутрь церковного здания, обнаруживая в глубине алтарь, Престол, наконец, Евхаристию – образ, в том числе, и Голгофы в окружении человеческих существ. Именно в соборе, именно внутри собора «мир материальный и мир духовный образуют одно целое». Задача иконографии – обнаружить это единство на уровне изобразительного образа, и архитектура, как уже говорилось, представляет собой образ обращения с этой изобразительностью, способ, инструмент доступа, все того же проникновения, метафора, облегчающая понимание все той же диалектики внешнего и внутреннего, когда внутреннее – это вместилище и самого смысла, и тех образов, что за него «отвечают». Более того, каждая вещь, если она мыслится символом, содержащим и передающим «Слово Божие», тоже может быть уподоблена собору в малом, и степень этой «малости», масштаб детализации, степень членения может быть почти что бесконечной. Именно это положение позволяет Малю весьма скрупулезно исследовать всю символику вещей, как она отражена в изобразительной декорировке собора, начиная с растительности и заканчивая весьма заметными представителями животного мира (слонами например). Существенно другое: описательные усилия Маля, направленные на конкретные цели выяснения, например, источника сюжетики того же собора в Лане, сочетаются с довольно серьезными наблюдениями обобщающего свойства. Эти наблюдения должны быть нам весьма полезны, ими-то мы и займемся[231].
   Сам же Маль формулирует проблему: какова степень участия искусства в подобной философии и в какой мере животные формы, украшавшие собор, мыслились символами. Другими словами, как возвышенный символизм соединялся с персонажами «Физиолога» (то есть бестиария). Ответ заключен в нескольких наблюдениях. Первое из них состоит в том, что литературный источник, из которого черпает силы иконография, обеспечивает адаптацию подобного «анимализма», литература, так сказать, облагораживает этих тварей, делает их литературными персонажами, а не просто какой-то нечистью. Главное же другое: существует не просто литературный, а поэтический источник – «Speculum ecchlesiae» Гонория Отенского (XII в.). Этот текст в высшей степени символичен в отношении наших интересов: он представляет собой мнемонический сборник зарифмованных проповедей, предназначавшихся для запоминания. Так что память – тоже своего рода зеркало, в котором хранятся отпечатки-воспоминания. И соответственно, собор хранит в себе изображения, содержащие доктрину, которая, подобно печати, оставляет «след в памяти и разуме»[232] Добавим, что след остается и на уровне воображения, если речь идет о поэзии, пусть и чисто методического свойства. И это значит, что в соборе заложена и чисто творческая энергия, потенциал фантазирования, который отчасти свободен от схем, правил и предписаний символизма. Для Маля это повод подвергнуть критике тех представителей старой, то есть романтической, иконографической школы, которые как раз были совсем не свободны от власти символа, находя его и там, где его быть не могло[233].
   В связи с критикой подобного тотального символизма Маль обращается за поддержкой к св. Бернару Клервосскому, который, как известно, резко критиковал увлечение монстрами и прочей экзотической атрибутикой. Однако Маль – и это очень показательно – уточняет, что речь все-таки идет о романском искусстве, где образность, в том числе и фантастическая, была вторичной, «чисто декоративной». Ее источник – античные, византийские, арабские и даже иранские мастерские миниатюристов, ткачей и прочих ремесленников, и их значение зачастую было недоступно западным художникам. Это копии с чисто декоративными, орнаментальными функциями, лишенные первоначального значения. Другой источник подобной образности – варварский мир, из которого, быть может, и совсем древние монстры проникали в сознание раннесредневекового человека и «выныривали» из его глубин сразу, например, в ирландскую миниатюру. Скульптор же готический «творил мир новый», он смотрел на мир «удивленным взглядом ребенка»[234].
   Эти рассуждения имеют прямое отношение к проблемам иконографии в том смысле, что для Маля копия – это всегда имитация, нечто недостоверное, механическое, неосознанное, с утратой первоначального смысла, и поэтому это уже не есть символ, а чистая орнаментика. Это значит, что повторы, заимствования не подлежат символической интерпретации, они предмет уже не иконографии, а, например, истории вкуса[235]. Другими словами, символ должен быть столь же оригинален, как всякое произведение искусства. Что обеспечивает эту самую оригинальность? У Маля вполне четкое представление об этом: непосредственный взгляд на вещи. Таковым обладает готический мастер, в отличие от романского[236], и с ним связано создание именно художественного произведения. Но откуда берется столь же оригинальный смысл подобного произведения? И здесь источник оригинальности и, соответственно, подлинности, достоверности – литературный текст, произведение словесного искусства, лучше всего – поэзии.
   Другими словами, на уровне «зеркала природы» обнаруживается известная двойственность готического искусства, в котором непосредственные наблюдения за сотворенным миром были важны и ценны уже сами по себе, безотносительно к символическим и декоративным соображениям. Это не отменяет использования животной и флоральной образности в аллегорических целях. Но важно другое: теперь уже сам собор мыслится как «эпитома мира и, соответственно, как место, в котором Божии создания обретают свой дом»[237].
   Так Маль открывает непосредственный смысл архитектуры. Это место, пространство, которому художник может доверить свои произведения, ибо в соборе присутствует творческое начало, здесь Творец встречается с собственным творением и обнаруживает его тоже творческим, сотворческим, подобным Себе благодаря свойственному истинному художнику чистому, доверчивому, неиспорченному и непосредственному, то есть детскому, благоговейному и внимательному взгляду на сотворенный мир. Собор и есть зеркало этого мира, и в нем тварные художественные вещи чувствуют себя как дома, они реально «заселяют церкви».
   Итак, дела человеческих рук могут вселяться в собор, который дает им место, находит уместным включать их в свое пространство: будучи «видимой формой» мысли и веры, собор, так сказать, не гнушается и «работы, произведенной руками». Тем самым именно в соборе совершается единение свободных и механических искусств, чему и посвящена глава, именуемая «Зеркало просвещения».
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 [20] 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация