А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии" (страница 16)

   Существует целый ряд общих принципов, характерных черт символической литургики, которые на самом деле затрудняют или просто делают невозможными, неинтересными и необязательными ее прямые контакты с изобразительным искусством в лице художников. Что это за принципы? Во-первых, практически-функциональный, то есть соответствующий назначению, характер подхода к вещам, подвергаемым символизации. Во-вторых, интерпретация касается, как правило, внешних свойств вещей, их внешнего облика, цвета, количественных свойств. В-третьих, обращает на себя внимание субъективный момент: интерпретатор считает нередко своим долгом что-то сказать от себя, и, как замечает Зауэр, нередки случаи произвола и даже дурновкусия. «Материал, цвет, назначение – это все, на что обращается внимание». Художник-профессионал не в состоянии был по этой причине следовать за импульсами и мыслями символистов в «их» порядке. Сама манера обращения с материалом не могла быть воспроизведена, считает Зауэр, и потому нет никакого основания рассматривать эти тексты как программы и говорить о зависимости художников от литургистов.
   Чуть прервемся в изложении аргументации Зауэра и обратим внимание на вполне определенную концепцию двух родов или типов деятельности, которые Зауэр считает несовместимыми в принципе. Литургическая экзегетика – дело чисто литературное и интеллектуально-рациональное, не имеющее прямого отношения к конкретным вещам. Искусство же воспринимается на уровне художников: они носители искусства и от них зависят его свойства. Подобная концепция художества как дела художников, их индивидуальных усилий и вдохновения как раз и делает затруднительным поиск контактов между столь несхожими сферами.
   Но какова же тогда может быть связь с архитектурой, которая и конкретна, и, главное, предметна? Литургисты и символисты находят во всем Доме Божием лишь общую схему, состоящую из двух элементов: центрический план и крестообразная форма. Только эти свойства становятся предметом интерпретации, хотя с точки зрения архитектуры в них нет ничего специфического и христианского. Тот общий символический смысл, который приписывался этим архитектурным характеристикам, был достаточно известен и не влиял на саму архитектурную форму (она просто существовала в таком же точно виде и до христианства). Более того, всякого рода индивидуальные отклонения при строительстве могли восприниматься даже как ненормальность и просто грех. Сознание средневекового человека, даже самого образованного, не было настроено ни на восприятие искусства как творческой деятельности (таковым оно, по мнению Зауэра, тем не менее, все-таки было), ни на фиксацию с помощью внимания деталей и подробностей архитектурной формы. Из всех общих свойств постройки только один-единственный символический мотив играл, несомненно, важную роль при строительстве. Это правило ориентации на восток, хотя и его нарушали по тем или иным соображениям и причинам.
   Зауэр выражается очень ясно: остается открытым вопрос о том, чему обязаны своим существованием «архитектонически важные» свойства – символике, эстетике или практике. Более того, очень часто символика – особенно это касается внутреннего архитектонического членения здания – выстраивает свои абстрактные соображения post factum, как раз под влиянием реальных фактов. «Важнейшие, уходящие в саму суть строительного искусства перемены, как, например, складывание романского стиля и его переход к готическому, не имели никакого внятного отзвука и никакого глубинного осознания в символической литературе <…>. Художники, способствовавшие переходу от романики к готике, имели для своего творчества совсем иные причины, вовсе не похожие на философские размышления»[175].
   Что же касается скульптурно-декоративного убранства церковного здания, то чуть ли единственный пример прямого влияния, как считает Зауэр, – это обычай изображения над входом Христа: Он действительно есть дверь, которой только и можно войти в Царство Божие. Столь же очевидное влияние – изображение на столбах образов апостолов. Можно вспомнить символику правой и левой стены, окон или пола: украшения этих архитектурных элементов отражают эту самую символику. И не случайно, что хотя бы мало-мальские соответствия касаются именно убранства, декорации, изображений. Но не самой архитектуры как таковой: за всеми подобными «внешними и чисто механическими соответствиями» скрывается более глубокой смысл и гораздо более широкое значение, которое, как получается, не совсем доступно литературно-конвенциональной символике. Мы могли бы добавить, что причины тому – наличие самостоятельной, активной и по-настоящему многомерной семантики Писания и его отражения в Литургии. Для подобной семантики символическая экзегетика – это всего лишь вербальная, литературная «репродукция», визуально-художественный эквивалент которой – изобразительное искусство. Они действуют на равных и равным образом зависят от единственного источника – Писания, через которое только и осуществляется связь между ними. А источник подобной коммуникативной силы – это, по-видимому, все-таки литургическое благочестие[176].
   Итак, влияние символики на устройство и убранство Дома Божия – «не универсально и не неизбежно»[177]. Элементы символической интерпретации не являются источниками изобразительных мотивов для художников, они не действуют на них, как на них в качестве мирян действовали бы церковные предписания.

   Экклезиологическая телесность церковного здания

   Так, быть может, «общие идеи», основные принципы этого символического толкования как-то обогащали искусство? И что подразумевает Зауэр под этими, можно сказать, основными понятиями символического толкования архитектуры? На символическом языке церковное здание – это сообщество верующих. Вот уже первое понятие, первая общая идея – категория единства. Но это единство имеет членение на клириков и лаиков, и поэтому и церковное здание тоже членится на две части: алтарь и корабль. Понятие системы частей тоже следует принимать как наиболее фундаментальное. Это уже символика не числа, а членений, то есть порядка. Но это целостное идеальное сообщество имеет и свойство распространения, расширения, причем как в пространстве – по лику земли, так и во времени – в истории, где мы тоже наблюдаем членение на мировые эпохи. Иначе говоря, пространство и время суть те же формы динамического, подвижного бытия Церкви. Хотя церковная история тоже имеет тройное членение, она, тем не менее, имеет и неподвижную точку, фундамент и угловой камень – явление Христа. Это цезура, пауза, порог в историческом движении, вокруг него группируются разные состояния и формы, например церковности, и все это наглядно открывается в храмовом алтаре, который есть и образ самого Христа. И как святые и мученики пребывают в теснейшем единении, соединении со Христом, так же и все части церковного здания сконцентрированы в алтаре.
   То есть церковное здание – это «воспроизведенная в каменном сооружении христианская община»; ее членения – это членения человеческого тела, отображаемого в здании. Понятие, идея зафиксированной в камне телесности – наиболее, наверное, фундаментальное представление подобной символики, если иметь в виду, как выражается Зауэр, «не реальные отношения», но особый «взгляд, направленный на сверхземное». И потому, в конечном счете, «великое целое христианства как единой семьи» представляется символисту в зеркале Дома Божия. И подобное символическое, а от этого не менее реальное распространение Церкви проникает и в того, кто пребывает внутри храма, в его душу и в сердце – этот истинный алтарь подлинного богопочитания, который, впрочем, тоже следует водружать шаг за шагом в молитве и созерцании.
   Но тем не менее, все это земное знание и умение, включая и все искусства, как механические, так и свободные, суть только вспомогательные средства утверждения Царства Божия. Они не могут быть и не являются самоцелью, подобно тому как земная власть Церкви ничто перед ее подлинной задачей.
   Таково в общих чертах это своеобразное «мирское богословие, прочитываемое по отдельным элементам Дома Божия, по плану Civitas Dei, каким его дух Средневековья постигал в образе церковного здания»[178]. Христос, душа человека и жизненный принцип человека, – вот источник смысла, который может мыслиться и вполне реально (как у Бл. Августина), и как содержание человеческого сознания (как в позднее Средневековье). Спрашивается, не предполагает ли функция церковного здания, храма тоже некоторую вспомогательность, искусственность и временность всего, что является нашему телесному взору как строительное искусство? Как же избежать подобной иллюзорности, временности и необязательности, свойственных всякому вспомогательному средству? «Во Христе понятие Церкви уже дано настолько полно, насколько она принимает на себя продолжение дела спасения». Точно так же и человеческая душа, верою допускающая в себя Христа, обретает устойчивость, завершенность, упорядоченность, равновесие – те свойства, которыми наделяется и церковное пространство, когда в нем тоже есть Христос, – в Евхаристии и Литургии вообще. Таким образом, мистическое наполнение церковного здания только и оправдывает его существование, делает его буквально наполненным смыслом.
   Но существует и конкретный образ единства Христа и Церкви, образ пребывания Христа со Своей Церковью. Это образ бракосочетания, брачных отношений. Церковь – это Невеста, и через подобный промежуточный образ персонификацией или, лучше сказать, воплощением Церкви выступает Дева Мария. Как на архитектурном уровне отражается эта персонифицированная мистика единства? Не будет ли чрезмерной метафорой сказать, что архитектура тоже предполагает слияние воспринимающего и предмета восприятия? Зауэр не продолжает эту тему, мы же, стараясь все-таки не спешить, предположим, тем не менее, что это единство имеет интенциональную природу и «бракосочетание» с Церковью мыслящего, чувствующего и желающего индивидуума идеальным образом реализуется в процессе созидания здания, начиная с его замысла. Другое соответствие – предположение, что в церковной архитектуре каждый элемент должен быть осмысленным, ибо пребывающая в Церкви Дева Мария, так сказать, уже одним своим присутствием наделяет пространство архитектуры смыслом. И задача на уровне просто благочестия – уяснить для себя и ближнего этот смысл. Так что интерпретация архитектуры и просто ее понимание столь же неизбежны, как и составление проекта и организация строительных работ.
   Итак, что мы имеем с точки зрения метауровня архитектурной постройки, с точки зрения самых общих закономерностей, которые мы только что обсуждали? Перечислим их еще раз, предполагая закономерность не только внутри их собственных отношений, но и по отношению к интерпретатору.
   Зауэр сам их резюмирует в самых общих формах в следующей главе, самой обширной в этой второй части и посвященной изобразительным циклам и церковным фасадам как «итогу всей церковной символики», которая скрывает в себе богословское содержание, представляет собой настоящую «Summa theologiae», имеющую монументальное происхождение (имеется в виду ветхозаветный Храм) и находящее себе единое монументальное воспроизведение. Итак, мирское богословие (см. выше) в монументальном и материальном обличье – вот что такое церковное здание. Обращает на себя внимание, во-первых, достаточно спокойное использование (явно без первооткрывательского пафоса[179]) сравнения архитектуры со схоластической суммой, а во-вторых, характеристика этого богословия как мирского и особенно монументального (понятно, что имеется в виду монумент в смысле памятника, а не масштаба). Монументальность и светскость в данном случае подразумевают всеобщее и сквозное воздействие искусства не только на ум или память, но и на остальные способности человека, в том числе и с точки зрения его тела. Отсюда недалеко и до социальных характеристик искусства, которые зачастую наполнены бóльшим смыслом, чем, например, та же художественная форма. Эта социальность, как мы видели, имеет в виду обращенность к таким слоям общества, от которых, конечно же, не стоит ожидать ни эстетического, ни экзегетического переживания, но непосредственных, эмоционально-моторных, то есть телесных, фактически, реакций. Поэтому крайне важно найти то звено символической цепи, которая соединяла бы нас и с опытом мирянина, того, кто стоит в корабле храма и ожидает непосредственного воздействия. Применительно к романскому искусству, которое Зауэр выбирает за его наглядность, таковым ключом оказываются надписи над западным входом в церковное здание, где со всей недвусмысленностью «материальная церковь предстает Домом Божиим, земным отображением небесного Рая[180], вхождение в который возможно лишь через Христа и только истинно благочестивым христианам, почитающим Дом Божий». Спаситель есть та Дверь, сквозь которую только и проходит путь к блаженству. И смысл этих надписей подкрепляется и усиливается двояко: во-первых, обрядами освящения храма, а во-вторых, фигурными изображениями, которые, действительно, можно назвать «образными надписями» и которые в этой связи следует рассматривать как тоже в некотором роде предписания, инструкции восприятия и понимания[181]. Причем не только средневекового посетителя храма и участника богослужения, но и современного зрителя и ученого исследователя. Фактически, Зауэр пытается доказать, что сама архитектура слишком далека от литературно-литургической символики, отличаясь от нее слишком иными принципами и иным языком, чтобы являть примеры прямой с нею связи. Поэтому необходимо обратиться к фигурным, изобразительным, а не просто к архитектоническим и геометрическим образам с целью уяснить, видимо, все же имеющуюся связь и взаимозависимость[182]. Архитектоника остается, с точки зрения Зауэра и в рамках его подхода, пока еще непреодолимым препятствием для символизма, который, в свою очередь, мыслится, несмотря ни на какие тонкие наблюдения и точные соображения, иллюстративно-изобразительным способом обращения с содержанием письменно-сакрального источника.
   И не случайно выбирается тема Церкви как основного содержательного мотива: дело не только в том, что Церковь – это прямой смысл, буквальное значение данной символики. Совпадение именований не случайно: церковное здание, храмовая архитектура представляет собой на самом деле материальное проявление, телесное и осязаемое обозначение присутствия Церкви незримой, нематериальной. Их можно отождествить как раз потому, что совпадает место, это одно пространство. Поэтому-то все вышеприведенные «общие идеи» церковно-архитектурной символики касаются преимущественно достижения этого места и пространства, местоположения и местообретения, обеспечения локализации образа Церкви вообще и всех его смысловых вариантов и оттенков (например, «идея духовной Церкви», Христос как «жизненный принцип, душа Церкви», «развитие святости в древнее и новое время», понятие Церкви как «нового средства спасения» и т. д.[183]). То есть там, где себя обнаруживает Церковь, следует утверждать – и в дальнейшем искать – все ее наглядно-изобразительные образы, иллюстрирующие ее же, Церкви, свойства и аспекты[184]. Статус подобных изображений можно проиллюстрировать следующим способом. Нередко изображения в романских храмах сопровождаются надписями, представляющими собой ответные реплики на вопрошания пророков из т.н. Sermones, то есть рождественских драматических постановок. Эти надписи относятся как к статуям, так и – через статуи – к архитектуре. Изобразительные образы тоже можно уподобить ответным репликам на вопросы, исходящие от самой архитектуры. И ответы эти надо уметь читать…
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 [16] 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация