А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного" (страница 38)

   Рабочим столом служила огромная доска на козлах, на которой возвышалась пишущая машинка-ундервуд, точно сошедшая со страниц американского детектива, на которой были аккуратно отпечатаны бесконечные пояснения, программные заявления и доклады, после кончины мастера разложенные по порядку его супругой – Нина пережила Кандинского на тридцать шесть лет и все эти годы ревниво хранила память о нем. Спинкой к столу, по бокам старого фонографа стоят два уютных кресла: на них Нина складывала недавно вышедшие книги о муже. На маленьком столике рядом с камином – причудливая смесь народных игрушек и икон. Центр мастерской занимали два высоких мольберта: один для работы, другой – для представления готовых работ. Повсюду вокруг – картины, обрамленные для различных выставок и готовые снова отправиться в путь.
   Царившая здесь атмосфера наверняка отличалась от строгости улицы Депар, у Мондриана: мастерскую Кандинского скорее можно было бы сравнить со сторожкой, где так приятно зимовать, лакомясь пирожками в обстановке петербургского дворца, сжатого до размеров кукольного домика. Однако при этой внешней бесхитростности мастерская была столь тщательно обустроена, что все в ней складывалось в маршрут духовного следования, и посетитель чувствовал себя приобщенным к внутреннему опыту в тишине благодатной бдительности.

   Помещение в перспективу

   Как и при рассмотрении вопроса сценической репрезентации, в случае с архитектурой мы оказываемся в перспективе тоталитарного искушения.
   Даже наш повседневный язык выдает неспособность выразить отношение к архитектуре иначе как в терминах социоэкономиче-ских нормативов: маргинала мы назовем «бомжом» – человеком без определенного места жительства, – как если бы индивида можно было определить этой мнимой нехваткой.
   Сфера архитектуры, несомненно, представляет наиболее вероятный риск отрицания личности и сведения ее к типовому персонажу, чье существование и мысли без его ведома заданы игрой социальных ролей. Этот персонаж, отрезанный от всякого события (в том смысле, который мы за ним закрепили, в частности, применительно к связи с миром), становится рабом социального эквивалента обстоятельства: моды. Столь же слепо он следует и за решением устрашающей инстанции. Но если мода прошлого – будь то покрой костюма или тип прически – может показаться нелепой и устаревшей, архитектурная мода сохраняет свое влияние и после того, как ее могущество кануло в небытие.
   Причину следует, наверное, искать в том, что архитектура является воплощением в камне заранее известных, неизбежных сочетаний и оценивается прежде всего по той смелости, с которой это воплощение проводится. Такое решение приближает нас к закону руин: архитектурный жест оказывается заперт в аксиоматической конструкции, и архитектура отсылает лишь к самой себе. Она становится основанием самостоятельного мира, и вытекающая из этой обособленности архитектурная персонализация подавляет личность.

   Архитектурное сооружение, соответственно, рискует прийти к сковыванию момента. Архитектурное место становится тогда местом заточения, поскольку основная функция архитектуры заключается в преобразовании времени в пространство, установлении жизненного синтеза двух этих измерений. Воплощаясь в архитектуре, время мгновения держит становление взаперти: оно обрывает возможные варианты, навсегда заключая их в неподвижной структуре.
   Личность оказывается пленницей своих потребностей и обязанностей, как рисует их себе мгновение: потакающими моде и (поскольку речь вдет о потребностях, подразумевающих реакцию общества) отвечающими всем требованиям системы прибыли, доминантной системы окупаемости.
   Персонификация архитектуры налагается на дискурс власти – а мы проследили его связь с руинами, единственным доступным ему способом влияния в архитектуре. С этого момента дом, отмечая прекращение всякого развития, становится могилой. Бегство от жизни маскируется поиском «искусства жить». Апогеем этой эстетизации существования становится уничтожение индивида, оказывающегося во власти архитектурного совершенства. Эстетика предстает тогда лишь иллюзорной компенсацией, с помощью которой «всеобщее» пытается скрыть окончание личного проекта.
   Питают эту систему отвержения личности уже знакомые нам характерные черты тоталитаризма. Все возможные проявления личной свободы, манифестации авангарда или формы внутреннего духовного поиска ставят под сомнение тоталитарный импульс в архитектуре, обращая навязываемый им комплекс ценностей.

   Скитание

   Стихийно отрекаясь от общественного порядка, маргинал, лишенный определенного места жительства, приходит к духу народа-кочевника. Будда Гаутама, покинувший свой полный услад дворец ради поисков внутренней мудрости; Авраам, оставивший Ур Халдейский и отцовский дом; Моисей, ушедший из Египта в пустыню: все они демонстрируют нам новое измерение архитектуры. Скитание – это ответ человеку разума, провокация смысла при помощи детерриториализации, допущение случайности.
   В творчестве случайность предписывает особую иерархию смысла. Случайность – это случай, происшествие; это вторжение непредвиденного в процесс, развивающийся во времени и в соответствии с логикой. Мы могли видеть, как у дадаистов каузальная логика отступает перед смыслом.
   Допущение случайности делает возможным переворот в архитектуре – оно мешает запереть в ней личность, налагая на сплетение потребности и корысти поле интенции, в конечном итоге ведущее к созиданию. Случай действительно открывает неожиданные возможности в том, что касается распределения пространства, позволяя варьировать адаптацию архитектуры в зависимости от конкретного предназначения, когда пользователь может сам выбирать варианты использования пространства, основываясь на интенции данного момента, соотносясь с событием. В результате мы получаем архитектуру, способную подчиняться любому решению жизни. Архитектурное место превращается в место двойного смысла, двойного видения – одновременно прибежище и отправную точку, обитаемую машину и изменяемое пространство, механизм и загадку. Двойная перспектива архитектуры помещает меня на пересечении функции и интенции, потребностей и личного проекта, кратковременной остановки и встречи события.

   Функция искусства остается применимой и к архитектуре, поскольку она перемещает фокус архитектуры на встречу внешнего и внутреннего. У Тео ван Дусбурга, Лe Корбюзье и других архитекторов, параллельно занимавшихся живописью, строгость живописных поисков ложится в основу их архитектурного метода. Заметим также, что живопись несет с собой содержание, которое может быть прочитано и как новый способ осмысления мира. Средства пластики способны снизить трагизм диалектики внутреннего и внешнего – комплекса, который Мондриан обозначал, как «домашний очаг, улица, город». Искусство обустраивает мир, представая деятельностью мудрости, становлением человечества. Архитектура способна обеспечить эту преемственность, устанавливая равновесие, являющееся залогом всякой цивилизации, любой культуры. «Шиз», свободный индивид, против «территориализации», если следовать симметрии, намеченной Делезом и Гваттари: равновесие это хрупко и строиться оно может лишь на внутреннем опыте.
   Это, на мой взгляд, и объясняет важность той роли, которую сыграл художественный авангард в XX веке в деле описания и упорядочения внутреннего опыта. Весь авангард сосредоточен на этом опыте, становясь невидимым проводником философии в век конца идеологий.
   Новая теория архитектуры может вырасти на обломках иллюзий прошлого столетия, усвоив уроки внутреннего опыта и бдительности. Эта новая теория приводит нас к «духовному» переосмыслению экономики. Как показали дадаисты, упрощение исходных установок и потребностей является условием встречи с возможностью и вместе с тем гарантией свободы и независимости.
   Малевич, в свою очередь, доказал своими «архитектонами», что архитектура может быть осмыслена вне «евклидово-кантианских» пространственных ограничений. Отношение к пространству может и должно быть многообразным: это становится очевидным при взгляде на произведения, которые нарушают мое евклидово-кантианское восприятие. Перспективы с множественным, смещенным и обратным фокусом открывают мне иное отношение к объекту, и то освобождение от былой замкнутости, которое несет с собой образ в таких перспективах, может стать вектором удивительных открытий в области архитектуры: достаточно вспомнить о предложенном Лe Корбюзье понятии «архитектурной прогулки».
   Это понятие, как и представление о ритмической траектории в архитектуре, может дополняться концептом перехода в иное измерение. Сады Дзен, китайский пейзаж или даже т. н. «барочная» архитектура демонстрируют нам, какое богатство возможностей заключено в нарушении пропорций и внепропорциональном осмыслении объекта на основе приближенной или удаленной перспективы.
   Здесь, однако, велика опасность скатиться к коммерческим рецептам, как это нередко случается в архитектуре. Вот почему такой метод должен быть непременно связан с подлинным внутренним опытом, который один лишь может вдохнуть в него жизнь.

   Остановка, след

   Понятия следа и остановки, противостоящие моде и обстоятельству, а также персонализации архитектуры, могут ложиться в основу самостоятельного архитектурного решения. Проиллюстрировать этот потенциал я бы хотел при помощи одного из произведений Миса ван дер Роэ: его «барселонского павильона».
   Выразительная сила павильона Германии, построенного Мисом для Всемирной выставки в Барселоне, держится на демонстрации парадокса глубинного переплетения следа и артефакта, замкнутого и открытого, материального и бесплотного, воды и камня, стены и бреши. Почему же эта встреча оказывается действенной? Вероятно, прежде всего потому, что она становится результатом бриколажа, искусно выполненной поделкой – следствием серии ухищрений в процессе уравновешения, благоприятным условием для которых служит методичное использование ортогона.
   Мне создал здание-минимум, функционирующее по принципу остановки. Возможно, главным достоинством истинной архитектуры является способность искупить свой надменный характер, связанный с громоздкой неизменностью укоренения здания в пространстве, парадигмой временных (вращающиеся панно, занавесы) или проницаемых для взгляда (стеклянные перегородки) элементов. Под определенным углом зрения тяжеловесные внутренние переборки из мрамора полностью исчезают и кажутся тонкими столбами, размеры которых в точности повторяют измерения поддерживающих крышу конструкций из сортового алюминиевого проката (17 см). Вся конструкция постепенно ведет меня от «внешнего» галечного бассейна к «внутреннему», где работа по мрамору открывает истинный центр этой архитектуры, рассеивающейся, растворяющейся в изломанных формах прожилок мрамора, обманчиво укрощенных симметрией.
   Эта игра постоянства формы и внутреннего принципа способствует перетеканию архитектурного процесса во взгляд, обращенный на природу и застывший в аскетическом, минималистическом предложении, эфемерность которого мы не можем не ощущать. Впечатление простоты (несмотря на изящество редкого материала), атмосфера поделки, тонкая игра с временным и проницаемым представляют аскетизм не эстетической или экспрессивной системой, а уроком жизни, святоотеческим призывом (выражением которого становится также знаменитое less is more Миса). Эта черта объединяет все крупные произведения пионеров архитектурного авангарда.
   Что же касается форм мрамора, Мис останавливается на решении, которое до сих пор широко распространено в дизайне интерьера или производстве мебели: прожилки камня он вкрапляет в крестообразные симметрии. Так, фоновое панно во внутреннем бассейне-саду эффектно представляет в подобии триптиха три крупные формы. Две крайние композиции демонстрируют поразительное сходство, и кажется, что тем самым весь ансамбль триптиха выстраивается вокруг центральной оси. Если отбросить очевидный эстетизм или чувственное самодовольство такого решения, оно, несомненно, обеспечивает встречу с внутренним принципом, что и превращает павильон в настоящее место паломничества для архитектуры авангарда.

   Понятие остановки отмечает отправную точку теории, рассматривающей архитектуру как пространство построения личности. Оно устанавливает диалектическую перекличку между различными местами проявления внутренней мудрости, зафиксированными в традициях духовной эпопеи человека, в особенности восточной и библейской. Эти места – гора и пещера.
   Пещера является прибежищем аскета. Аскетом является не тот, кто отказывается удовлетворять свои потребности, а тот, кто задумывается над их обоснованностью. Для этого он ставит себя на порог нищеты, подобно Илпе у потока Керит или отшельнику в пещере на миниатюрах У Дао-цзы. Гора же выступает местом слова: Моисей принимает на горе скрижали Закона, Иисус обращает иерархию ценностей; Будда взбирается на Вершину Коршуна (Гридхракута), мудрецы в древнем Китае удаляются в горы, чтобы стать ближе к Небу, и с почтением записывают там свое свидетельство.
   Архитектура – всякая архитектура – является прибежищем и местом слова; это одновременно и пещера, и гора, где встречаются «я» и другой. Именно эта диалектика подпитывает то сакральное измерение архитектуры, которое выделял Мондриан, которое переживали описанные Кандинским крестьяне Вологодской губернии. Монах Хижиногорелов стремится остаться как можно ближе к этому сакральному измерению, которое передают архитектуре пещера и гора, – остаться ближе к постоянству внутреннего принципа. Вавилон – как башня, как город – сковывает измерение трансцендентности, разлагает его, сводит к измерению людского творения. Наказанием за это (если следовать за древнееврейской традицией) становится утрата единого языка. Разрушение Вавилона, башни и города, вынуждает человека к построению различия.
   Строя различие, человек отстраивает личность. Именно поэтому хижина отшельника или мастерская художника являются краеугольными камнями порядка. Построение личности – это точка опоры, Архимедов рычаг преобразования мира: образцовый характер мастерской объясняется тем, что она уравновешивает пророческое измерение и утопическую функцию архитектуры, встречу с инаковостью и динамику проекта.

   Загадка архитектуры – это загадка домашнего очага, в котором выстраивается личность, очага, который заимствует сакральный характер у своего аналога – материнского чрева, откуда нужно выйти: отправной точки человеческой эпопеи. Так многому научить нас монах Максим может именно потому, что он понял: рождение – это процесс, бесконечно повторяющийся.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 [38] 39 40 41 42

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация