А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного" (страница 33)

...
   «Было бы неплохо, если бы эстетика решила наконец начать с того, на чем она так долго спотыкалась», то есть со свершенного действия: герой мог бы наконец осознать свою вину. Тем самым эстетика напрямую «лила бы воду на мельницу веры: поскольку лишь эта сила способна спасти эстетику в той борьбе, которую она ведет с этикой»5.
   Переход в сферу религиозного является одной из возможностей, указанных Кьеркегором в «Виновен? Невиновен?». Из описаний Квидама (Некто) и Фратера Тацитурниуса (в этой работе он использует эти псевдонимы) становится ясно, как от диалектических размышлений можно возвыситься до принятия абсолютной вины, служащего вратами к вере6.

   Тоталитарная схема в современной коммуникации

   В развлекательном кинематографе, полностью захватившем сферу коллективной коммуникации в нашем обществе, трагическое измерение исчезает. В этом выпадении оно увлекает за собой понятия благодати и прощения, что расчищает поле деятельности для иллюзии, которая выступает в роли внешнего врага, противостоящего силам добра. События в дальнейшем развиваются по очевидно тоталитарной схеме, выковывающей сознание завтрашнего дня при помощи непревзойденной действенности движущегося образа. Тогда как в феномене зла можно было бы усмотреть одну из возможностей для свободного выбора человека, вся иконическая работа тоталитаризма сведена к тому, чтобы представить зло элементом, внеположенным племени или тому классу, продвижению которого оно призвано способствовать.
   Скрытым устремлением, которое стоит за системой современной коллективной коммуникации, основанной на этом представлении о зле как феномене внешнем по отношению к этническому сообществу или классу, является установление некоей нормы, цели общего порядка. Такая норма несовместима со свободным развитием личности, поскольку в данном случае, как и в тоталитаризме гитлеровского или сталинского типа, понятие зла связано с ценностным выделением общераспространенного формального инварианта, который представляется своеобразным аналогом мира богов – «зрелища», утешительного для смертных, по словам Ницше.
   Не ограничиваясь формированием такой нормы, коллективная коммуникация удаляет предшествующие формы трансцендентности, заменяя их элементами, которые могли бы вписаться в ее систему. Это приводит, с одной стороны, к персонификации зла в виде вампиров, демонов и иных шаблонных фигур коллективной коммуникации, а с другой – к ограничению возможной встречи с трансцендентностью кругом тех элементов, которые существуют непосредственно внутри самой этой системы, что подразумевает максимальное выведение за ее пределы связанных с ней проявлений радикальной инаковости.
   Такая подмена возможна лишь при размывании понятия свидетельства – при том, что именно на плечах искусства лежит задача его восстановления.

   Современная коллективная коммуникация являет целый ряд тревожащих признаков. Самый беглый взгляд позволяет выявить, например:
   исчезновение группового сознания зрителей. Уходит в прошлое понятие публики, способной осознать себя единым сообществом и установить в качестве такого активного сообщества диалог с актерами сценического представления, которые, в свою очередь, составляют симметричное сообщество, сообщество партнеров;
   постепенно возрастающую роль денежной абстракции. Громоздкость и высокая стоимость технических приемов современного творчества приводят к тому, что в процесс оценки вторгаются финансовые соображения, берущие верх над остальными схемами определения ценности произведения;
   прекращение поисков сущности ил и смысла. Количественная оценка подменяет критерии смысла или онтологической релевантности искусства заботой об обольщении зрителя;
   зарождение беспредметной коммуникации, где содержание определяется скорее неожиданным характером описываемой ситуации, нежели истиной;
   использование уловок обольщения, опирающихся на беспредметное восприятие; нельзя не вспомнить здесь об упреках Ницше Вагнеру: мы вновь сталкиваемся с предложением, вдохновленным галлюцинаторной случайностью и навязанным зрителю посредством гипноза.

   Развлечение, таким образом, представляет нам надуманные загадки, чуждые какому бы то ни было метафизическому измерению. Реконструкция разъятого повествования лишь симулирует продвижение к смыслу или Бытию, тогда как применительно к мистерии искажение смысла или обращение к галлюцинации является прямой фальсификацией. Готовность принять радикальную инаковость, характерную для любой формы трансцендентности, подменяется элементами, зависящими лишь от воображения человека и, соответственно, развивающими и повторяющими идентичное. Процесс фальсификации в коммерческом кинофильме носит двоякий характер: построение мнимого совершенства сопровождается в нем отрицанием опыта трансцендентности.
   Ре-презентация подразумевает ре-презентификацию (representification), поскольку абсолютное настоящее {present) ускользает от мгновения – и, соответственно, выходит за пределы обычного модуса повествования или человеческой перспективы. Это время события, свершающегося здесь и сейчас. Зритель, свидетель репрезентации, вырывается из плена мгновения: такое преодоление времени становится отличительной чертой композиции. Следовательно, факт ограничивает поле интерпретации. Существенной становится малейшая деталь, и нахождение значения зависит от остроты взгляда и вслушивания: это прямая противоположность искажения смысла.

   Отступление репрезентации обусловлено прежде всего разложением античного трагического идеала, которое отмечает Кьеркегор. При таком отклонении единственным рычагом развития событий становится действие героя. Понятие судьбы или иные определяющие факторы – такие, как Государство или семья, – исчезают. Весь принцип фатальности, соответственно, преобразуется в индивидуальность и субъективность. Характер героя заостряется таким образом, что сам он становится дурным существом, тогда как центральным сюжетом трагедии оказывается зло. В этой ситуации я оказываюсь заложником системы, вынуждающей меня принять персонификацию зла в ущерб реальной личности. И в самом деле, преступник, сколь бы тяжким ни было его злодеяние, является преступником лишь в то или иное конкретное мгновение. Воплощением зла он становится лишь в тот момент, когда подчиняется ему, впускает в себя этот порыв ненависти. Окончательно запереть его в плену зла может лишь отречение от времени, отказ принять временное измерение со всем тем обновлением, теми новыми возможностями, которые оно в себе несет. У самого закоренелого преступника есть время раскаяться – и даже у Гитлера в его бункере это время могло найтись. Это и есть загадка личности. Для самого же преступника решение остановиться на своем собственном преступлении, застыть в этой ненависти означает готовность принять обездвижение свободы в смерти, полный паралич воли.
   Когда, плутая по хитросплетениям разворачивающейся передо мной истории, я принимаю существование абсолютного зла, олицетворением которого выступает преступник – объект всеобщей ненависти, – я становлюсь сообщником этого паралича, этого отречения от личности.

   При этом истинно трагическая сценография – читаем мы у Кьеркегора – призвана явить нам в области эстетики отголосок того, чем в плане метафизическом являются благодать и милосердие. Как полагает автор «Или – или», стирание этого измерения склоняет репрезентацию к «демоническому». Новый трагический герой стремится взять на себя полную ответственность за происходящее – в этом и состоит подлинная природа демонического. Он не просто испытывает страх перед лицом добра, способного оспорить его власть, – он стремится играть в жизни остальных судьбоносную роль. Он намерен встать на место инаковости как таковой: «Не себя ради, для народа, для страны моей», – шепчет Иван Грозный.
   Сегодня зло регулярно становится предметом репрезентации, что само по себе составляет негативную тенденцию, о которой можно с полным правом сожалеть. Это, вне сомнения, одна из причин тех многочисленных психических расстройств, которые может вызвать у современного зрителя демонстрация кинофильмов со сценами насилия.
   Наконец – и это самое главное, – меняется менталитет трагического героя. Персонаж, олицетворяющий зло, становится своего рода демоном. В развлекательном кино его преображенная человеческая природа демонстрируется с помощью соответствующего грима. В итоге сегодняшняя иконография перенимает наиболее характерные черты того, что гитлеровский тоталитаризм называл вырождением расы.
   Исчезновение трагического измерения в современной развлекательной сценографии приводит к тому, что опыт покаяния и прощения отходит на второй план. Средоточием репрезентации становится абсолютное зло, которому придаются все черты врага племенной общности. В тоталитарной системе координат зло внеположено группе. Отметим в то же время, что принцип террора, обращаемого человеком на олицетворение этого зла – или, точнее, того, кто таковым провозглашается, – представляет собой не просто отказ от измерения времени или прощения, но и установление мирского суждения, исключающего какую-либо трансцендентность.
   В тоталитаризме неизменно присутствует мысль о воцарении единой человеческой нормы, противопоставленной разнообразию личности. В конечном счете понятие внешнего зла распространяется на любое индивидуальное притязание: при этом оно же сопровождает ценностное выделение общераспространенного формального инварианта.
   В дополнение к тому существующие формы трансцендентности сознательно отодвигаются на второй план и заменяются элементами, которые могут быть интегрированы в систему.

   Назвав мистерией репрезентацию, которая выходит за пределы одновременно и развлечения, и трагического, попробуем для начала убедиться, что речь здесь не идет об установлении некоего скрытого измерения, которое бы ускользало от доступной людям верификации, – поскольку репрезентация, наоборот, стремится как раз сделать верификацию своим приоритетом.
   Сам термин «мистерия» изначально связан с проявлением трансцендентности: он подразумевает проникновение за порог повседневности, в глубины метафизики. Средневековая латынь играет на близости слов mysterium (отсылающего к священному культу древних греков) и ministerium, которое означает служение, должность. Тем самым интересующий нас термин может выступать единым обозначением как чего-то, выполненного с искусством, мастерством, так и вдохновленного метафизикой драматического жанра, к которому хотел прийти Арто. Эта двойная отсылка к искусству и трансцендентности делает возможным куда более широкое осмысление концепта мистерии, не ограничивающееся представлением об обычной сценической постановке.
   Сценография в том виде, как ее осмысляет художественная модерность, синтезирует различные выразительные средства искусства. Кандинский говорит о сценической монументальности именно как о синтетическом единстве. Разнообразие форм искусства, призванных участвовать в формировании такого синтеза, весьма велико. Живопись, скульптура, музыка, танец и поэзия делают возможным использование в этом едином комплексе самых разных средств: это могут быть цвет, поверхность, объем, пространство, звук, время, ритм, движение и слово.
   Собственно, непосредственное объединение разнообразных искусств является основным достоинством сценической композиции. Вспомним о формулировке Кандинского:
...
   «В драме словно бы заключен некий любопытный магнит, таящий в себе необыкновенную энергию. Притягательной силе этого магнита нередко случалось достигать и самого высокого напряжения, которое способно было вызвать столь же сильные вибрации у присутствующих […] Любое искусство обладает своим собственным языком, только ему присущими средствами: абстрактным, из глубины идущим отзвуком составляющих его элементов. Однако в преломлении такого внутреннего и отвлеченного отзвука языки эти не могут заменить друг друга. Потому и каждое из абстрактных искусств коренным образом отличается ото всех других. Но именно в этом заключена сила драмы: скрытый в ней магнит обладает властью притягивать к себе все такие языки, выразительные средства всех искусств, чей союз представляет наилучшую возможность воплотить в реальности монументальное абстрактное искусство»7.
   При этом, когда Кандинский упоминает о «выразительных средствах», то, в соответствии с разработками теории абстракции, следует учитывать, что понимаются под этим скорее «средства познания». Речь в действительности вдет о том, чтобы задействовать одновременно различные составляющие продвижения к смыслу или раскрытия смысла, заключенные в различных формах искусства.
   Репрезентация, соответственно, относится к тому регистру произведения искусства, в котором восстанавливается или со-поставляется реальность смысла. Однако с отказом от мимесиса (когда искусство отходит от наглядного изображения видимых элементов окружающей реальности) произведение переходит к новой форме. При этом подобный переход совершается не путем изменения внешних характеристик, нарушения зрительного поля, и не благодаря техническим инновациям; он не касается сферы материальных инструментов репрезентации.
   Новая форма обусловлена поиском такой транскрипции реальности, которая позволила бы прийти к вещи в себе или как минимум к такому ее переложению, где содержащееся в произведении свидетельствование было бы контролируемым.
   Так, у Кандинского раскрытию тех или иных аспектов Бытия способствует уже само использование красок и форм, поскольку цвет выявляет внутреннюю структуру осязаемой реальности и человеческой души. Кандинский, а также Рихтер – и вообще дадаисты – видели в возможности и грезе способ вынести на поверхность истинный смысл вещей. В свою очередь, у Дюшана, как и у футуристов, механоморфная транскрипция служит для различения элементов жизненной реальности, сплетенных воедино в плане экзистенции.
   Иначе говоря, замысел состоит в том, чтобы наделить искусство (или открыть уже присутствующие в нем необходимые элементы путем радикального переворота) ролью транскрибирования реальности в такую систему, где эта реальность стала бы внятной и обрела бы свой смысл. Именно так репрезентация становится одновременно следом обнаружения высшего значения вещей и призывом реальности к порядку смысла. Порядок и мера вещей, соответственно, становятся здесь ключевыми понятиями. Искусство – как наука о порядке и мере – выступает эквивалентом математики. Однако этот эквивалент неподвластен логике: его ясность напрямую связана с регистром жизненного опыта. Он становится матесисом жизненной реальности, в котором прочитывается истина человеческой судьбы.
   Тем самым опровержение логики радикальностью авангарда превращается в требование заменить ее строгостью репрезентации, в неустанный призыв, постоянно соотносимый с истиной.

   Отныне вопрос репрезентации приобретает совершенно иное значение. В этом новом переосмыслении мира вещей различные формы искусства сплетаются в неразрывное единство. В этом смысле альбом Кандинского «Звуки» или разработанная им концепция сценической композиции, дюшановская «Коробка-чемодан», фильм Рихтера «Сны на продажу», метафизический театр Арто и кинематограф Эйзенштейна – или, если отступить от знакомых нам примеров, абстрактная прогрессия 34 рисунков «Супрематизма» Малевича – ничем не отличаются друг от друга.

   Репрезентация подразумевает создание матесиса двойной верификации. Первая выполняется бдительным свидетелем, который, прощупывая взглядом реальность, вычитывает в ней событие и транскрибирует его: оставляет его разборчивый след, призывая реальность к суду смысла. Вторая – это верификация эстетического слушателя/зрителя, который заново переживает событие и проверяет как бдительность свидетеля, так и надежность его свидетельства.
   Построенная таким образом динамика репрезентации в итоге превращает ее в настоящую антитоталитарную машину.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 [33] 34 35 36 37 38 39 40 41 42

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация