А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного" (страница 32)

   Примечания

   I69 предметов (англ.) (Прим. перев.)
   2Breton A. Le Surrealisme et la peinture. P., Gallimard, 1965, p. 94 sq.
   3Жан Клер в своей работе (Clair J. Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art. P., Gallimard, 2000) в особенности подробно останавливается на научных источниках производимых Дюшаном транспозиций.
   4Игра слов, которую невозможно передать в переводе: peigne по-французски и «гребень», и сослагательное наклонение от глагола «рисовать» (peindre). (Прим. перев.)
   5Книгу нужно было положить под углом на балконе так, чтобы ветер переворачивал, трепал и в конечном итоге вырывал из нее страницы. (Прим. перев.)
   6 Дюшан подрисовал цветовые пятна к купленной им типографской открытке с зимним пейзажем. (Прим. перев.)
   7Небольшое назидательное изречение или рассказ. В Ветхом Завете под словом «машал» обычно подразумевается афоризм (характерный пример – Кн. Притчей Соломона). (Прим. перев.)
   8Притч. 10:24.
   9Притч. 14:32.
   10Притч. 16:3.
   11Иез. 17:1-10.
   122Цар. 12:1-25.
   13Мк. 4:1-20.
   14Ricoeur P. La Métaphore vive. P., Seuil, 1975.
   15Мф. 13:31–32.
   16Лк. 15:11–32.
   17Мф. 20, 1-16. (Прим. перев.)

   XII
   Коллективная коммуникация и вопрос репрезентации

   Как мы смогли констатировать, проанализировав поведение Гитлера, тоталитарное искушение оказывается средоточием художественной деятельности, а обращение к сфере внутреннего может носить племенной характер. Такое обращение, однако, будет равнозначно исключению всякой трансцендентности и, соответственно, внешнего характера как такового. С другой стороны, авангард легко приобретает институциональные черты. Особый статус авангардизма повышает значимость поста музейных хранителей, фигуры министра культуры или даже ремесла торговца полотнами, позволяя им без особого риска «примерять» на себя престиж авангардной маргинальности и ее эвристических функций, богатство ее открытий. Художники, впрочем, также могут попасть в ловушку такого рода: общественное установление наделено властью признавать – или нет – их творческие искания. Соответственно, их работа оказывается нацелена исключительно на достижение институционального консенсуса, они отказываются от самого замысла освоения нового. Естественно, что такой авангард оказывается бессодержательным. Сосредоточенность на прикладных аспектах закрывает для него возможность свободного исследования, тогда как беспредметность его поисков можно утаить лишь произвольностью жеста, вынесенного за скобки верификации.
   Помимо этого, статус художественного опыта исключает рациональную контроверзу. Такое исключение может привести к отказу от со-общения, кодированному дискурсу, соблазну основополагающей речи и устрашения другого – соблазну, который является одной из форм насилия. Подобный тип дискурса не чужд манифестациям институционального авангарда. Загадка творчества подменяется в них сговором посвященных, основанном на отсылках, цитатах и заговорщицких подмигиваниях – иначе говоря, «междусобойных» буржуазных предосторожностях, скрытых под личиной художника.
   В свою очередь, внутренняя свобода художественного творчества открывает возможность аксиоматического подхода. В случае искажения этот подход может вылиться в произвольное решение. Упоение технонаукой лишь усиливает процесс такого перерождения, и здесь уже недалеко до раздувания «я», отказа от принципа верификации и до отрицания личностных характеристик другого. Аксиоматическая идея, собственно говоря, становится одной из гипотез художественной современности: предполагается, что связность подхода художественному предложению придает сопоставление с исходными аксиомами. Так, полосы Даниеля Бюрена или оттиски Ниеле Торони изначально построены на внешнем обосновании: единственный смысл их существования заключен в соответствии их применения исходному решению. Такая система аксиоматична, т. е. приемлема в качестве теории. Собственно, приемлемой является любая теория – но не всякая теория применима. Операцией, следующей за формулированием теории, должно стать определение поля ее валидности. Где граница ее действенности: иначе говоря, что в этой теории можно использовать, как ее можно применить? Кажется, вопрос этот никогда не задается – не встретим мы его, в частности, и в рассуждениях о Дюшане, Ман Рэе и пр. Однако если дадаистов первой волны и отличало невообразимое изобилие гипотез, они никогда не были систематизированы в целостную стратегию, как у только что упомянутых художников. Соответственно, можно утверждать, что критическое усилие Дада было сосредоточено на проблемах валидности, пригодности гипотезы, а не на построении связной системы.
   Предшествующая ремарка вряд ли позволит нам разоблачить скандальный подлог в инсталляции Бюрена во дворе Пале-Рояля («Два плато») или работах Торони, однако переместим ее в проблематику архитектуры. Мы увидим, что жест Доминика Перро, выстраивающего свой замысел нового здания Национальной библиотеки Франции на довольно наивном формальном постулате (четыре раскрытые книги на постаменте в форме усеченной пирамиды), является абсолютно тоталитарным именно из-за отказа задуматься о поле его валидности. Имеет ли эта аксиома какой-то смысл помимо ее использования в качестве макета, наглядного пособия коммивояжера? Конечно нет, и любой посетитель библиотеки немедленно это признает!
   Добавим также, что недостаток четкости в определении чистых искусств влечет за собой чрезмерное распространение коммерческой оценки – которая может быть определяющей лишь в прикладных искусствах. У истоков этой инфляции лежит мнение, согласно которому все есть искусство. Из этого утверждения вырастает целая стратегия, которая используется общественным консенсусом для того, чтобы перевести те или иные прикладные аспекты существования – среди прочих кухню, одежду и мебель – в разряд чистых искусств. Здесь мы сталкиваемся с извращением нормальной динамики роста, которая должна вести от чистых искусств к прикладным, а не наоборот. Обратное направление – как принцип фальсификации – является уже характеристикой тоталитаризма. Механизм фальсификации в искусстве, собственно, и заключен в определении облика чистых искусств на основании приложений, то есть корыстной цели. Например, мы берем за основание определенную общественную идею, делая призванием искусства объединение умов вокруг этой идеи – и вот она уже становится целым проектом: немецкой расой у Гитлера, сталинским бесклассовым обществом без государства или даже «абсолютной» властью Людовика XIV и пр. В этот момент критерий прекрасного может оказаться мнимым критерием искусства, скрывая фальсифицирующую и суггестивную роль произведения. Чистые искусства уже не нацелены на формирование науки жизненной достоверности (эту матетическую функцию мы отметили в авангардной радикальности); их роль сводится лишь к подкреплению решений власти.

   Обращаясь к проблеме репрезентации, мы прежде всего сталкиваемся с феноменом коллективной коммуникации. В ее механизмах задействован процесс, лежащий в основе кино, а именно – демонстрация сценографии, записанной и воспроизведенной в кинозале или дома, как в случае с телевидением. Это снимает присущий сценографии характер прямой репрезентации; публика же, в свою очередь, перестает быть сообществом, которое может немедленно идентифицировать себя в способности к единой реакции: восхищения ил и протеста, смеха, в аплодисментах, свисте, выражении своих впечатлений при помощи криков «браво» или реплик, отвечающих интонациям, звучащим со сцены.
   Коллективная коммуникация расширяет зрительское поле, это несомненный прогресс. Обратной стороной такой массовости, однако, является запуск экономической машины, опирающейся на финансовых посредников. Отныне необходимость денежной отдачи вынуждает подменять критерий смысла оценками, основанными на обольщении зрителя. Для такого обольщения необходимо сделать образ неожиданным, не заботясь при этом о глубинных последствиях его власти над людьми. Так формируется сообщение, все более отдаляющееся от внутренних требований художника. Произведение больше не направлено на обращение зрителя или слушателя к репрезентации носителя смысла, к упорядочению композиции или же раскрытию сути его собственной судьбы, не пытается направить его к границам преображающих способностей художественной экспрессии. Напротив, речь идет о создании неожиданного произведения, путем ли соединения виденных элементов в новой комбинации или же изобретения тех, что до сих пор не существовали. Поскольку перед нами – репрезентация без объекта, мы очевидно имеем дело с процессом иллюзорным: ведь и иллюзия, галлюцинация является таким беспредметным восприятием. В поле репрезентации такая иллюзия становится гипнотической уловкой: мы создаем симулякр, в который заложен заведомо фальшивый смысл. Именно в этом Ницше упрекает Вагнера: «Чтобы музыка не становилась искусством лгать», – взывает он в «Казус Вагнер». В чем же состоит это искусство лгать?

   Развлечение, трагедия, мистерия

   Чтобы пояснить зарождение безоговорочной готовности принять симулякр, рассмотрим, как функционирует принцип развлечения. Иллюстрацией того, как развлечение выстраивает свой дискурс вне какой-либо связи с событием, нам послужит известный фильм Хичкока «В случае убийства набирайте М» – картина, специально снятая для просмотра в стереоизображении.
   Известный теннисист Тони Вендис узнает, что у его богатой жены Марго (Грейс Келли) есть любовник, и решает убить ее. Чтобы отвести от себя подозрения, он обращается к бывшему однокашнику, шантажом вынуждая того совершить убийство. Однако Марго, защищаясь от убийцы, который пытается ее задушить, случайно убивает его; тогда Тони, подбросив жене письмо поклонника, убеждает следствие, что неверная супруга пыталась таким образом избавиться от шантажиста.
   Истинного преступника губит порядок. В квартире распадающейся семьи Вендисов все на своих местах: напитки, стул, на который бросают вымокший под лондонским дождем плащ; подставка для тростей, дышащий уютом камин и аккуратно закрытая корзинка для рукоделия у просторного кресла; письменный стол с распахнутым бюваром, телефон и банковские счета в обтянутом кожей ящике стола. Хозяин дома сам у нас на глазах тщательно протирает предметы, которых коснулся его гость, будущий убийца: бокал, бутылку, пепельницу – предметы, в трехмерном изображении придвигающиеся вплотную к зрителю. Однако Вендис не мог предвидеть, что трансляция радиопьесы, намеченная на вечер убийства, будет отменена, а жена, которую он вынудил остаться дома и которая коротала время за разбором газетных вырезок, забудет ножницы из корзинки для рукоделия на столе. Чистое убийство становится грязным. Тони рассчитывал, что его жену задушит действующий в перчатках посторонний – однако по случайности тот погибает сам: защищаясь, потенциальная жертва нечаянно закалывает его ножницами; чулок, который должен был затянуться на горле, оборачивается зияющей кровавой раной, а ножницы, только что резавшие газетную передовицу, вспарывают спину предполагавшегося убийцы. Его смерть – смерть грязная. Он истекает кровью на безупречно чистом ковре. Беспорядок расползается, подобно кровавому пятну: тлеющий шарф; извлеченные из корзины для рукоделия чулки; деньги, предназначенные убийце, но оставшиеся без получателя. Муж, задумавший это убийство «по доверенности», уже не верит в порядок, именно это и выдает его, поскольку мертвый сообщник как раз действовал в рамках оговоренного порядка и оставил ключ в условленном месте. Моральный урок преподносится Хичкоком с редким юмором. Ведущий расследование инспектор Скотленд-Ярда свято верит в порядок: действующий в обществе закон и есть порядок. Докопавшись до истины в результате длинной цепи логических умозаключений, которая составляет третью часть фильма, полицейский, набирая номер министра, приглаживает расческой свои тишино британские усы, и этот полный неотразимого комизма жест сменяет буквально осязаемое напряжение, возникающее в тот момент, когда муж попадает в расставленную ему ловушку. Уж инспектор-то ни за что бы не забыл ключ на месте преступления, говорим себе мы. Впрочем, инспектор – не убийца…
   В этой истории, с неукоснительной симметрией выстроенной в виде трехчастной конструкции, беспорядку отводится вторая часть картины – сцена убийства, – обрамленная двумя секвенциями абсолютного порядка. Этот беспорядок вытекает из единственного непредвиденного обстоятельства (неожиданно отмененной радиопьесы) – случайности, которая следует за другой случайностью, решением об убийстве. Соответственно, по отношению к порядку, который царил в первой части фильма, был нарушен во второй и восстановлен в заключительном эпизоде ленты, случаю придается одновременно положительное и отрицательное значение. С одной стороны, случайность – это беспорядок, а беспорядок есть элемент негативный. Вместе с тем нельзя забывать, что Марго спасается в конечном итоге именно благодаря этой случайности, а разоблачить виновного помогает как рассуждение полицейского, придерживающегося непоколебимых принципов, так и собственное сомнение преступника в порядке. Выходит, что случай приводит к счастливой развязке, спасая жертву и способствуя разоблачению двуличности убийцы, пытающегося соблюдать порядок, но не веря в него столь убежденно как инспектор.
   Однако, раскрывая лицемерие убийцы, случай решительно ничего с собой не несет. Истинного раскрытия смысла не происходит, событие не свершается – перед нами лишь распутывание клубка обстоятельств. Мы не выходим за пределы мирской логики, и фильм так и не возвышается до измерения трагического. Речь идет всего лишь об увеселительной игре, драматической виртуозности в стиле бульварных пьес1. Даже опираясь на случай, выстраиваемый порядок не рассказывает нам ничего нового ни о нас самих, ни о нашей судьбе. Мы выходим из зала в том же состоянии, что и перед просмотром фильма, не продвинувшись ни на шаг – ил и даже понимая, что оказались частью интриги, что Хичкок воспользовался нами, заставив ошибочно поверить в то, что спасительный для Марго случай есть проявление некоей высшей справедливости, тогда как на самом деле мы остаемся пленниками системы тех же самых общественных отношений. Таким образом, случай – в данном конкретном примере – оказывается поддельным и, уж конечно, чуждым какой-либо метафизике.

   Можно усмотреть определенное родство между структурированием системы развлечения и нацистской теорией ценности руин. Деконструкция развлечения не явит нам ничего иного, кроме исходного, чаще всего иллюзорного повода для построения обстоятельства. Обстоятельство выдумано от начала и до конца без малейшей заботы научить нас хоть чему-нибудь, чего бы мы еще не знали о присущих человечеству слабостях ил и пагубных порывах.
   Со времен первого убийства в человеческой истории – согласно иудейской традиции, убийства Авеля – эта кровь, по Библии взывающая из земли к Божьему суду, стала неиссякаемой рекой, в которую слились 120 миллионов жертв тоталитаризма. Измышление обстоятельства в современном развлечении диаметрально противоположно различению события и, более того, своим презрением к смыслу прямо перекликается с основополагающей речью тоталитаризма. Весь тот увеселительный дискурс преступлений, насилия и ненависти, который коллективная коммуникация скармливает массам при помощи коммерческого кинематографа или телесериалов, задуман исключительно для того, чтобы запереть нас в неумолимо возводимых стенах логики зла; точно так же вся нацистская архитектура существует лишь для того, чтобы при помощи развалин подчеркнуть неумолимо вырастающую логику тоталитарного поведения с его безразличием к личности, к ее уникальной и незаменимой значимости, с его достойным тюремщика отказом от встречи и возможности. Мы находимся в области раскрытия репрезентации. Если трагедия ставит меня перед проблемой человеческой судьбы, ее смысла и надежд, которые она в себе таит, то развлечение лишь предлагает мне загадку, в которой на самом деле нет ничего загадочного: это раздробленный рассказ, восстановление которого откроет перед нами путь, кажущийся продвижением к смыслу, но на деле оказывающийся всего-навсего путешествием навстречу рядовому происшествию-обстоятельству; героями же его становятся морально незрелые существа, порабощенные собственным злопамятством или корыстными интересами. Это система, петлей замыкающаяся сама на себя.

   Развлечение предлагает нам мнимую загадку, размыкая связность повествования, изначально лишенного смысла, в противоположность конструкциям, опирающимся на принцип композиции произведения искусства, функционирование которого мы могли изучить на примере фильмов Эйзенштейна или Рихтера. Развлечение штампует ситуации, драматический характер которых никогда не достигает истинного трагизма: его природа ограничена регистром занятных случаев, его движущая сила – страх или забава. Такой драматизм предстает избыточным отражением жизни общества и характерной для нее разобщенности индивидов. В отличие от трагедии, он никак не затрагивает проблему человеческой судьбы.
   Модус репрезентации можно разделить на три определяющих этапа: развлечение, трагедия, мистерия. Последний термин определяет ре-презентацию матетическую, загадку или видение. Отступлением от процесса репрезентации – его фальсификацией – следует считать искажение смысла или обращение к иллюзии. Во имя формальных потребностей или законов внешней логики, идеологической или же коммерческой, нам внушается лживый облик трансцендентности или смысла судьбы – облик, всего лишь созданный человеком. Власть денежной абстракции и ее монополия на оценку являют собой современную разновидность тоталитаризма и пренебрежения к инаковости.

   Привнесение доминантной общей модели в процесс репрезентации оборачивается иллюзией, подменяющей – и опровергающей – трансцендентность. Так Гитлер намеревался навязать миру племенную идею немецкой расы, в попытке искоренить любое сопротивление своим гипнотическим приемам обрушиваясь на апологетов трансцендентности: осмеивая христианство, подавляя радикальный авангард и принося евреев в жертву новому идолу. Сталин лишь верно последовал по его следам, однако с куда более дьявольской эффективностью.

   Отступление ре-презентации приводит к появлению новой формы трагизма, разлагающей трагический идеал античности, при этом никак его не обновляя.
   Как отмечает Кьеркегор, «в античной трагедии действие […] предстает не просто действием как таковым – это еще и событие». Индивид свободен в своих поступках, подчиняясь вместе с тем «существенным установлениям»: государству, семье или судьбе. Фатальный характер этих установлений и отличает греческую трагедию.
   Отличие описанной модели от современной ситуации состоит в том, что у греков
...
   «падение героя не является […] простым следствием его поступков – это и своего рода претерпевание, – тогда как в современной трагедии падение синонимично не страдательному, а действительному залогу. Для современности также характерно доминирование ситуации и характера»2.
   Вместе с тем, продолжает Кьеркегор, трагедия должна сохранять равновесие между двумя крайностями:
...
   «Если на индивиде нет и тени вины, интерес такой трагедии пропадает; конфликт в этом случае необратимо теряет напряжение; если же, напротив, герой безусловно виновен, он перестает интересовать нас как трагический характер. Нашим современникам и более того случается допускать бесспорное упущение в области трагического, когда они пытаются пресуществить сам принцип фатальности в мир индивидуального и субъективного <…> тем самым мы переносим вину из сферы эстетической в этическую. Трагический герой становится, таким образом, существом дурным, а само зло занимает место главного сюжета трагедии […] С точки зрения эстетики [трагизм] по сути выступает симметричным отражением в человеческой жизни того, чем с точки зрения религии являются благодать и милосердие»3.
   Необходимо двигаться не к тому, чтобы «существовать как единичный человек в абсолютном отношении к общему», а к тому, чтобы поставить себя «как единичного человека в абсолютное отношение к абсолютному»4.
   Трагический герой стремится стать провидением для других. Он пытается взять на себя ответственность за происходящее, приходя тем самым к истокам морали и абсолютной вины (в демоническом смысле).
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 [32] 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация