А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного" (страница 28)

   Представление произведения как загадки, требующей расшифровки, вызвано стремлением подтолкнуть ницшеанского эстетического зрителя (слушателя) к персональной верификации. Эту верификацию я ни при каких обстоятельствах не могу передоверить другому. Проникновение в произведение становится продвижением к истинности свидетельствования, и в данном случае очевидно, что композиция предстает именно такой верификацией и упорядочением следа-свидетельства. Она превращается в загадку, поскольку передать другому мы можем не сам результат верификации, но лишь ее инструменты. Загадка становится скрытым призывом к такой верификации, приглашением к свободе – способом непрямого сообщения. Тоталитаризм, со своей стороны, не способен ассимилировать загадку. Уровнем его действия остается суггестивный обман, по определению лишенный какой-либо глубины.
   Анализ занимающих нас серий позволяет установить возможность верификации посредством композиции. Если мы заключаем, что композиция есть упорядочение, такое упорядочение можно представить преобразованием элементов в перспективу очевидности, где верификация станет взглядом на смысл. Воспринятый смысл попадает в сети взгляда, который разбирает его функционирование и самим этим анализом ведет к доказательству-испытанию – то есть к встрече с опытом. Взгляд здесь является приглядом, охраной – бдительностью смысла.

   Реинтерпретированное произведение искусства: упорядочение

   В творческой эпопее Кандинского природа художественного творчества раскрыта с особенной ясностью. Тот же пример помогает нам и лучше понять внутренние преобразования радикального авангарда. Подобно Исиде, собиравшей останки своего супруга Осириса, чтобы оживить его (тело Осириса было разрублено на 14 кусков его братом Сетом), Кандинский ставит себе задачей собрать вокруг себя все формальные акциденции, способные осветить, сделать яснее проводимый им поиск истины. Художественное творчество приобретает черты упорядочения разрозненных элементов, disjecta membra смысла. Соответственно, оно изначально представляет собой собирание – оценочное и оценивающее. Взгляд на мир – это не пассивное созерцание, но активное беспокойство, лихорадочный поиск, никогда не довольствующийся удобством условностей.
   Чистые искусства: живопись, музыка, поэзия – могут послужить моделью такого упорядочения. Пожалуй, на протяжении многих столетий человеческой истории оно никогда еще не было столь требовательным и настойчивым, как в случае упомянутых нами выше пяти серий произведений – пяти хрупких памятников оценки. Эти циклы были оставлены непохожими друг на друга художниками в качестве свидетельств построения ими личности – Архимедовой точки преобразования мира. Эти памятники являют собой связную последовательность художественных жестов, объединенных продвижением к смыслу: смыслу, который раскрывается в ходе толкования, ведущего от феномена к тому, что его подпитывает – и присутствие чего призвано воплотить собой произведение. Исследование в каждой из пяти серий идет собственным путем.

   Кандинский осваивает заключенные в искусстве функции раскрытия смысла. Его работа строится по принципу преображения. Каждая задуманная им форма несет в себе отпечаток конечной сакральной композиции, незаменимой частью которой она является. В своих исканиях он взвешивает, обдумывает, раскладывает по частям каждую форму, чтобы оценить ее способность вобрать в себя один из элементов раскрытия смысла, откровения. Своими корнями искусство Кандинского уходит в традицию иконы, повествующей нам о едином Боге, каким видит его библейская и, конкретнее, новозаветная традиция. Но в то же время форма становится объектом внутреннего расследования, призывающее художника раскрыть грань Бытия, не достигаемую дискурсом, но которую может открыть образ – а именно его внутреннюю структуру (выражаемую в теории цвета), которая сталкивается с динамикой человеческого жеста (теория форм). Тем самым мысль западная и восточная оказываются у Кандинского сопоставлены, поскольку – как в китайской традиции – человеческий жест идет навстречу самораскрытию Бытия, стремясь привести свое движение к гармонии смысла.

   Отправной точкой для Швиттерса становится опыт близости с собратьями по радикальному авангарду, мусор и отходы котоporo (и которых) он сохраняет, следуя своей теории важности отброса. Его стратегию, соответственно, можно назвать осадочной и метаморфозной. «Колонна» ил и «Мерцбау» напрямую подпитываются такими «осадками» личных отношений художника. Оценочный отбор производится непосредственно у источника такого творчества – в выборе знакомств; остальное же – своего рода сбор, как то собирание предметов, на котором Швиттерс строит свою творческую жизнь. Упорядочение принимает форму архитектуры-ларца: «непригодного собора», по словам самого Швиттерса. Швиттерс выполняет роль епископа в самом прямом смысле этого слова: он следит за сохранностью ценности у передовых постов оценки.

   К этим примерам можно было бы добавить и серию Малевича «Супрематизм 34 рисунка». Малевич, отталкиваясь от иконы, стремится придать ей современное оформление. Он также идет к преображению, но пытается достичь его при нулевом участии форм. В основе его стратегии, таким образом, лежит аксиоматика. Он хочет свести искусство к связной системе, в которой аксиомы были бы одновременно независимы и связаны друг с другом в цепочку прогрессии, играющей здесь роль творческого принципа. Отметим, что лучше всего тот принцип, к которому стремился Малевич, выражен в элементаризме Тео ван Дусбурга: он провозглашает основополагающие принципы архитектуры, которые в то же время являются аксиомами, выстроенными в некую систему. Именно такого сочетания Малевич и пытался добиться на протяжении всего своего супрематистского периода.

   В этих сериях – как и во многих других – оценка приводит, соответственно, к упорядочению, задействующему всю личность. У кого-то это упорядочение приобретает характер передачи очевидности, у других – упоминания об опыте других художников. Такое независимое отношение к абсолюту предстает несокрушимым и показательным прибежищем личной свободы, являя собой, тем самым прототип методологического сопротивления тоталитарному искушению. Однако вместе с тем упорядочение таит в себе и свои опасности, которые необходимо учитывать. Связанные с упорядочением проблемы можно подразделить на две группы: определяемые вдохновением и властью. Проблематика вдохновения приводит в действие процесс тоталитарного искушения в области сценографии и коллективных коммуникаций: именно здесь встречается искажение природы внутреннего и превращение его в трибализм. В свою очередь, проблематика власти вызывает к жизни тоталитарное искушение в области архитектуры и организации условий жизни – для которой характерно превращение отличия во всеобщность. И если в первом случае мы сталкиваемся с фальсификацией отношения личности к абсолюту путем создания поддельной трансцендентности, то во втором это же отношение опровергается путем конструирования несуществующей единой личности, безликого приемника готовых значений. Понять механизм этих фальсификаций или отрицаний – также наша задача. Но прежде, чем перейти к этим этапам нашего исследования, необходимо вернуться к творчеству Марселя Дюшана.

   Примечания

   IСуд. 6:36.
   2Alquie F. Philosophie du surrealisme, op. cit., pp. 116 sq.
   3Ступени, с. 269–270.
   4Там же, с. 273.
   5Опера Р.Вагнера «Лоэнгрин» на рубеже 1880-1890-х годов шла как в Мариинском, так и в Большом театре. В немецкой рукописи «Rückblicke» Кандинский пишет: «…первая постановка Вагнера в Императорском театре (Hoftheater), которую я видел, – Лоэнгрин»; затем слово «первая» снято. Однако в «Ступенях» Кандинский говорит именно о «постановке Вагнера в Большом театре», т. е. в Москве. (Прим. перев.)
   6 Ступени, с. 273–274.
   7Там же, с. 274.
   8Здесь и далее: Ступени, с. 275.
   9Там же.
   10Vallier D. La Rencontre Kandinsky-Schonberg. Caen, L’Echoppe, 1987, p. 28.
   11Ступени, с. 216.
   12Там же, с. 280–281.
   13Там же, с. 284.
   14См. прим. 11 к главе IX. На Западе более известен немецкий вариант текста – «Rückblicke». (Прим. перев.)
   15Ср. Hermann В. Man Ray, Objets de mon affection. P., Philippe Sers, 1983.
   16Kandinsky W. Mes gravures sur bois // XXe stecle, première série, № 3, 1938.
   17Kandinsky’ W. Du Spirituel…, op. cit. p. 210.
   18Ibid.
   19Ступени, с. 277.
   20Мф. 5:8. (Прим. перев.)

   XI
   Перенос очевидности: Марсель Дюшан, один в двух лицах

   Творчество великих художников представляет собой связную последовательность действий, объединенных единым продвижением к смыслу, который раскрывается в ходе интерпретации. Это толкование сближается с эйдетической редукцией и ведет от феномена к тому, что его подпитывает: проявление такой основы и призвано удостоверить произведение. Этими критериями мы руководствовались при разборе творчества Кандинского. Куда более сложной задачей оказывается их применение для анализа самых необычных и загадочных произведений минувшего столетия – работ Марселя Дюшана, ставших объектом нескончаемых комментариев и сыгравших определяющую роль в ориентации современного авангарда.

   Интересы Дюшана сосредотачиваются на отношении к буржуазному обществу и его условностям. Отталкиваясь от опыта мирского существования, он пытается, с одной стороны, выстроить ряд готовых реалистических ситуаций, как в эпизоде с писсуаром (где его привлекает возможность продемонстрировать бессодержательность консенсуального суждения о произведении искусства), а с другой – прийти к выработке целостного и самостоятельного метафорического аппарата, как в проекте «Невесты». Однако, в отличие от метафоры литературной – иллюстративной и лишь укрепляющей установленный дискурс, – у Дюшана метафора предстает иконическим смещением, иначе говоря, подменой одного визуального (а не умственного) образа другим, с тем чтобы прийти к переносу очевидности.
   Для примера возьмем тему невесты: в голове сразу всплывает образ деревенской свадьбы. Изменение образной отсылки при помощи сдвига, превращающего невесту в машину, помогает нам осознать очевидность взаимного вожделения невесты и холостяков, изображенных Дюшаном в виде «Девяти самцовых форм». Каждая из этих форм с лукавым подмигиванием отсылает к реальности – к архетипическому персонажу, обозначаемому здесь в тональности, близкой к каламбуру. Умножая такие сдвиги, Дюшан выстраивает систему императивных отсылок к реальности, препарирующих ее при помощи нескончаемой и удивительно точной метафоры коллективной любви. Эта система и есть «Большое стекло», один из важнейших экспонатов «Коробки-чемодана», или «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», – изначальное название работы. Если я не способен оценить то или иное содержание в его исконной, необработанной форме – не очищенной от консенсуальных условностей оценки (вспомним о недоверии Дюшана к вкусовому суждению), – после переноса очевидности оно становится для меня совершенно ясным. Дюшан прибегает здесь к самой настоящей технике очевидности, где на машину возлагается функция обнажения реальности посредством переноса – но переноса не аналогического, а матетического. Это модель убеждения при помощи очевидности.
   Таким образом, «Коробка» функционирует по принципу дневника этого бесконечного путешествия к смыслу, продолжавшегося в течение всей жизни Дюшана: в дошедших до нас следах этого странствия мы открываем ключевые моменты оценки художника. Начинается все с «Зеленой коробки» 1914 года, сборника заметок Дюшана и набросков его будущих проектов. Как признавался он сам,
...
   «Мне всегда хотелось свести «Стекло» к иллюстрации – по возможности максимально лаконичной – всех идей «Зеленой коробки», которая, в свою очередь, замышлялась как некое подобие каталога моих идей. Иначе говоря, «Стекло» не должно восприниматься само по себе, как картина или произведение – его нужно рассматривать именно в соотнесении с этим каталогом, до которого у меня так и не дошли руки».
   «Коробка-чемодан» выступает своего рода карманным музеем, в котором объединены все произведения Дюшана. Сам он называл ее «смесью событий, воображенных в пластике», что подтверждает принцип избранной нами интерпретации. В рамках этого толкования необходимо избегать номиналистического подхода (произведение искусства является таковым, лишь будучи таковым названо), стремясь по возможности отыскать реальные события и отследить их отражение в пластических произведениях. В коробке содержится «69 items»1. Уже первый из них дает нам подпись, идентификационное клеймо: «Создано / выполнено Марселем Дюшаном/Рроз Селяви» (de / par Marcel Duchamp / Rose Selavy). Словесная игра понятна: «Rose (Rrose) Selavy» читается, как Eros c’est la vie («Эрос – это жизнь»), a значит, мы с самого начала призваны воспринимать «Коробку» как реализацию существования Эроса в пластических образах. Существование Эроса в данном случае – это существование Марселя Дюшана, персонажа декларируемо двойственного, проживающего опыт, которым сам он описывает как опыт четвертого измерения (опыт эротический). Как и в альбоме Кандинского, объявленной целью становится выход за пределы времени при помощи любви.
   В итоге весь комплекс «Коробки» вращается именно вокруг «Невесты, раздетой своими холостяками» – масштабной картины на стекле, написанной в Нью-Йорке между 1915 и 1923 годами. По словам Робера Лебеля, одного из наиболее проницательных комментаторов Дюшана, перед нами – «чертеж любовной машины», скрупулезно проработанный Дюшаном, который посвятил этому проекту целых 8 лет. После 1923 года он полностью оставляет занятия искусством, провозглашая себя «художником-расстригой»: так называют священника или монаха, лишенного духовного сана.
...
   «Невеста не отвергает обнажения, совершаемого холостяками», отмечает Дюшан в одном из комментариев к «Стеклу». «Напротив, поставляя им топливо любви, она почти что принимает его и даже сама идет к этой тотальной наготе, пестуя в снопах искр свою нестерпимую жажду наслаждения».
   Андре Бретон, со своей стороны, говорит о «механистической и циничной интерпретации самого феномена любви: женщина расстается с состоянием девственности, и этот переход к антонимическому состоянию утраченной невинности становится темой принципиально несентиментального размышления».
   «Стекло» состоит из следующих элементов (как идентифицирует их Бретон и определяет сам Дюшан):
   Невеста, или женский подвесок,
   Верхняя надпись, получаемая при помощи трех сквозняковых клапанов и окруженная подобием Млечного Пути,
   Девять самцовых форм, составляющих матрицу Эроса (она же вхолостяцкая машина) или кладбище мундиров и ливрей. Здесь представлены: жандарм, кирасир, страж порядка, священник, разносчик кафе, посыльный из галантерейного магазина, лакей, факельщик из похоронного бюро, начальник вокзала,
   Ползун, (или салазки, или волокуша) на полозьях, скользящих в желобе,
   Водяная мельница, (размещена на салазках),
   Ножницы, над Мешалкой для шоколада,
   Сито или сточные плоскости,
   Мешалка для шоколада, со штыком, галстуком, вальцами и рамой в стиле Людовика XV,
   область выбрызга (не отображен), справа внизу,
   Глазные свидетели, снизу,
   область регулятора силы тяжести, справа на полпути к верхней половине стекла,
   Выстрелки, рядом с Млечным Путем (сверху и снизу), Одеяние невесты в середине справа.

   Функционирование всей этой машинерии Бретон описывает следующим образом:
...
   «При помощи трех верхних нитей (сквозняковых клапанов) невеста обменивается командами с вхолостяцкой машиной: непосредственным проводником команд служит прилегающий Млечный Путь. Обеспечивая это сообщение, девять самцовых форм (в положении наизготовку, схваченные суриком), уже по определению заполненные светильным газом – отлившие его в себя, – заслышав литании салазок (рефрен вхолостяцкой машины), выпускают этот газ через определенное число капиллярных трубок, расположенных в их верхней части (каждая из этих труб, в которые утягивается газ, выполнена в форме образца спонтанной остановки, то есть форме, которую принимает, падая на поверхность, нить метровой длины, предварительно вытянутая над этой поверхностью горизонтально и затем предоставленная сама себе). После того как газ таким образом доставляется к первому ситу, его состояние продолжает изменяться, в результате чего, пройдя по своего рода спусковой трассе, или штопору, на выходе из последнего сита он превращается во взрывчатую жидкость: отметим, что в подготовке сит используется пыль, и ее разведение позволяет получать образцы четырехмесячной, а порой даже и полугодовой выдержки. Эта пыль заливается лаком, с тем чтобы получить своего рода прозрачный цемент. В ходе предшествовавшей этому операции салазки (собранные из стержней предварительного металла) декламируют […] свои литании («Неспешное существование. Порочный круг. Онанизм. Горизонталь. Туда и обратно до буфера. Паршивая жизнь. Дешевая сборка. Белый металл, канаты, проволока. Деревянные шкивы на эксцентриковых шайбах. Монотонный бегун. Проповедователь пива»), совершая в то же время возвратно-поступательное движение по своему желобу. Это движение вызвано точно отлаженным падением бутылок из-под бенедиктинаколеблющейся плотностью), выстроенных по оси колеса водяной мельницы (некое подобие водяной струи поступает при этом из угла, выгибаясь полукругом над самцовыми формами). Следствием этого движения становится раскрытие ножниц, вызывающих выбрызг. Выбрызнутый таким образом жидкий газ устремляется прямо вверх; проносясь мимо глазных свидетелей (ослепление выбрызга), он достигает области выстрелков (пушки), отвечающих принципу редукции цели при помощи «посредственной меткости» (это схема любого объекта). Отсутствующий наверху регулятор силы тяжести должен закрепиться в равновесии на одеянии невесты: вместе с тем рикошетом на него воздействуют перипетии боксерского поединка, который разворачивается прямо под ним. Одеяние невесты – три плоскости которого задействованы в зеркалической отсылке каждой капли ослепленного выбрызга – должно быть задумано с учетом системы Вильсона– Линкольна (т. е. с использованием известной преломляющей силы стекла по образцу тех портретов, «которые при взгляде справа дают Вильсона, а слева – Линкольна»). Верхняя надпись, опирающаяся на подобие Млечного Пути телесного цвета, получается, как мы могли видеть, при помощи трех сквозняковых клапанов, состоящих из трех правильных квадратов, вырезанных из кисеи и предположительно способных изменять форму ветра. Именно через эти клапаны передаются команды, которые должны впоследствии присоединиться к выстрелкам и выбрызгу – где и завершается вся серия вхолостяцких манипуляций. Что же касается мешалки для шоколада (штык которой служит штативом для ножниц), следует отметить, что, несмотря на довольно значительное место, отведенное ей на стекле, она, судя по всему, предназначена прежде всего для точной квалификации холостяков в соответствии с приметой самопроизвольности – ориентиром пошлине основополагающим: «Холостяк месит свой шоколад собственноручно»2.
   Нельзя не отметить доскональности механоморфного описания Дюшана, научная точность и богатые исторические источники которого сегодня выявлены в целом ряде работ3. Но немаловажным кажется и то, что Дюшан оставляет на волю случая как формальные решения – например, в «Образцах спонтанной остановки», – так и выбор материала («Разведение пыли»), В обеих этих работах «законсервированный случай» становится законсервированным временем.

   Дюшан поддерживал довольно теплые отношения с Кандинским. Он подробно аннотирует купленное в 1912 году второе издание «О духовном в искусстве»; позднее он посвящает Кандинскому отдельный текст, где, в частности, пишет:
...
   «Прочерчивая линии своих картин по линейке и компасу, Кандинский открывал для зрителя принципиально новый подход к живописи. Это были уже не линии подсознательного, а совершенно сознательное осуждение эмоционального; очевидный перенос на полотно самой мысли».
   Итак, Дюшан сам приходит к этой формулировке: «очевидный перенос». «Коробка» представляет собой систему автоверификации. В рамках этого процесса события идентифицируются без помощи средств дискурсивной мысли; в данном случае методом идентификации становится механоморфизм. Дюшан со всей очевидностью увлечен машиной, однако иначе, нежели футуристы, воодушевленные тем, как машина умножает способности человека: силу, скорость. О благоговейном замирании перед гоночным автомобилем, который Маринетти считал прекраснее Ники Самофракийской, здесь нет и речи: если машина и интересует Дюшана, то отнюдь не потому, что будущее видится ему в динамике и движении.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 [28] 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация