А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного" (страница 27)

   «Звуки»

   «Звуки» (Klange) Кандинского выглядят в особенности удачным примером произведения как серии: перекличка стихотворений и сопровождающих их иллюстраций придает этому альбому редкую целостность. Книга вышла в свет в 1913 году в мюнхенском издательстве Райнхардга Пипера, также выпустившего книгу Кандинского «О духовном в искусстве» и альманах группы «Синий всадник». Тридцать восемь стихотворений в прозе «Звуков» украшены гравюрами по дереву: двенадцатью – на три или четыре цвета и сорока четырьмя черно-белыми. Стихи из сборника ждал скорее воодушевленный прием. Гуго Балль прочел три фрагмента на дадаистской вечеринке «Штурм» в Цюрихе в 1917 году, еще четыре были опубликованы (правда, без согласия самого Кандинского) в сборнике русских футуристов «Пощечина общественному вкусу». В обе эти подборки вошли стихотворения «Клетка» и «Фагот», а включенный в «Пощечину…» отрывок «Видеть» предварял русское издание «Ступеней». Обо всем же цикле «Звуков» Кандинский отозвался так:
...
   «Эти гравюры, как и другие картины и стихи, отражают мое развитие от «фигуративного» к «абстрактному» (или «конкретному», в моей собственной терминологии, более точной и выразительной, нежели привычные названия, по крайней мере, на мой взгляд)»16.
   Однако здесь есть и нечто большее. Это «развитие» предстает траекторией опыта, которая, подобно китайской традиции, предлагает зрителю-читателю резюме опыта Кандинского – и дает возможность пережить его самому. «Звуки» как бы оказываются средоточием подхода Кандинского к образу, подобием графически-дискурсивного конспекта его образа действий и его открытий. Кандинский пытается открыть нам переживание пророческого опыта в образе, тогда как отдельные элементы его стихотворений напрямую касаются продвижения к смыслу. Гравюры становятся здесь представлением мира, который постепенно идентифицируется – раскрывается – как место священного откровения. К такому письму идеально подходит термин «заумь» (трансментальная поэзия), который, по мысли его авторов, русских футуристов Крученых и Хлебникова, был призван определить выход за пределы возможностей человека. И точно так же мало какое изобразительное творчество так полно соответствует эпитету «абстрактного» – если принять, что абстракция является динамикой раскрытия смысла. Кандинский в своем альбоме пытается привести вселенную людей в состояние единого мирового резонанса.
   Подобно «Снам на продажу» Рихтера, ансамбль «Звуков» приглашает в путешествие к внутреннему. У Кандинского в центре движения внутрь также оказывается греза, и, как бы отголоском дадаистских устремлений Рихтера – ив противоположность тоталитарной установке, – сфера внутреннего предстает и у него местом встречи с трансцендентностью. Собственно, то, что можно было бы назвать «внутренним», в конечном итоге проявляется посредством опыта – феномена, самым радикальным образом направленного вовне: как не пожаловаться здесь на недостаточность понятийного инструментария. Встреча с трансцендентностью – формулируется ли она в терминах абсолютного, отличия или божественного – действительно является предельным атрибутом внешнего.

   Устремленность к внутреннему, таким образом, оказывается антитоталитарной в квадрате. Прежде всего, она противоречит столь дорогой Гитлеру племенной обособленности; с другой стороны, своим структурированием индивидуальности, личности она противостоит всеобщему. Устремленность к внутреннему становится условием независимой оценки, свободы самостоятельного определения ценности – признания ценности там, где больше никто не способен ее разглядеть и где я стану первым, кто сможет ее идентифицировать. Ценность неизменно предстает радикальным отличием, и именно это позволяет ее распознать. Но как она наряду с этим может соседствовать с племенным и всеобщим? Понять это можно, лишь отталкиваясь от опыта личности.
   Действительно, для персональной эпопеи характерно проникновение в сферу внутреннего; подобное движение также заключает в себе прием отличия, инаковости. Внутреннему и иному грозит опасность двойного рода: с одной стороны, сфера внутреннего постоянно находится под угрозой племенного обособления, а с другой, признание инаковости – и тем самым построение времени – может быть задушено легкостью консенсуса. Мы уже видели, что нацистский трибализм стремится сделать единственно возможным пространственное прочтение внутреннего: к этой сфере я отношу лишь то, что принадлежит моей этнической группе. Внутреннее становится тогда отказом от инаковости: именно в этом и состоит стратегия Гитлера. Что же касается всеобщности, то здесь мы сталкиваемся с гипертрофированным развитием лишь одного из возможных вариантов выбора, одного из потенциальных решений личности – с логическим продолжением того же искажения сути внутреннего, исключающего любую инаковость. Подчиняясь всеобщему, я покоряюсь воле другого. Соответственно, опасность для устремленности к внутренней жизни – находящейся под двойной угрозой тоталитаризма – представляет как раз то, что племенная обособленность и всеобщность являются эрзацем личностной эпопеи.

   Свидетельствование Кандинского, будь то в рассказе о его девяти переживаниях или в серии «Звуков», посвящено признанию той важной роли, которую играет возможность, и заключенной в ней функции раскрытия смысла при помощи творческого опыта. В этом он оказывается близок стратегии (правда, куда более зрелищной) Марселя Дюшана с его «законсервированным случаем»: Дюшан в своих произведениях стремился именно зафиксировать случайность – так, например, в «Трех образцах спонтанной остановки» он роняет на горизонтальную поверхность три отрезка нити по метру каждый и тщательно закрепляет те их произвольные изгибы, на которых падение остановилось. Решающий этап в развитии его поисков отмечают иредимейды. Ценность возможности открывает проявляющийся парадокс необходимой незначительности – нужно признать лишь, что внешний вид вещей способен обратить нас к смыслу исключительно в том неопосредованном состоянии, в котором он доходит до нашего сознания.
   Для радикального авангарда с его сомнением в действенности логики возможность становится избранным путем исследования. Художник больше не переносит механически на полотно каноны красоты, морали или истины, предложенные ему традицией ил и существующей общностью вкусов – отныне он, отбросив какие бы то ни было унаследованные условности, обязан прибегнуть к полномасштабной личной верификации всех ценностей.

   Художественная революция является радикальным преображением сферы внутреннего, и задачей сборника «Звуки» было подтверждение этого тезиса при помощи опыта всех этих случайных открытий – случайных в самом прямом смысле слова. Сам сборник Кандинского, соответственно, предстает методичным применением этих находок – или скорее лабораторным отчетом об их применении, бортжурналом исследователя сферы внутреннего. Именно потому он интересует нас прежде всего как необходимое дополнение к интерпретации возможности – как опыт верификации. Такой опыт способен безошибочно опровергнуть (или подтвердить) предложение (или художественный замысел), будь оно сценическим или живописным. Он действует по модели опыта с пегой лошадью из «Ступеней» – как столкновение с непосредственным переживанием конкретного произведения: возможно ли существование произведения, со всей присущей ему связностью, как опоры в раскрытии сущности вещей?

   Понять механизм функционирования верификации нам поможет обращение к процессу композиции. В заключении своей работы «О духовном в искусстве» Кандинский поясняет, что он делит свои картины на три группы: импрессии, импровизации и композиции – в соответствии с источниками их возникновения, – при этом критерии, применяемые в данном случае к графическому и живописному творчеству, актуальны и для других форм выражения, в частности поэзии, во многом близкой изобразительному искусству. Собственно, эта схема позволяет нам оценить творческий процесс авангардной радикальности во всей его совокупности.
   Первым источником работ Кандинского становится «прямое впечатление от «внешней природы», получающее выражение в рисуночно-живописной форме»17, – именно тогда Кандинский говорит об «импрессиях». Второй источник связан с внутренней природой – это «главным образом бессознательно, большей частью внезапно возникшие выражения процессов внутреннего характера, т. е. впечатления от „внутренней природы“». «Этот вид я называю “импровизациями”»18, – пишет Кандинский.
   Почему импровизации называются «главным образом бессознательными» и каким образом они (по большей части) связаны с «процессами внутреннего характера»? Объяснением здесь в значительной степени становится сон. Кандинский чрезвычайно живо переживал сновидения и напрямую использовал их при работе над рисунками и картинами.
   Наконец, композициями Кандинский называет
...
   «выражения, создающиеся весьма сходным образом, но исключительно медленно складывающиеся во мне; они долго и почти педантически изучаются и вырабатываются мною по первым наброскам […] Здесь преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность, целесообразность. Но решающее значение придается всегда не расчету, а чувству».
   Таким образом, сознательное и бессознательное наслаиваются друг на друга: Кандинский в своем творчестве с готовностью опирается на сны и даже на проявления бреда. В композиции, как рассказывает сам Кандинский, главенствующую роль играет внутреннее вдохновение:
...
   «В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мной подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своей смелостью. Иногда мне снились стройные картины, оставлявшие по себе при пробуждении только неясный след несущественных подробностей. Раз в жару тифа я видел с большою ясностью целую картину, которая, однако, как-то рассыпалась во мне, когда я выздоровел. Через несколько лет, в разные промежутки я написал «Приезд купцов», потом «Пеструю жизнь» и, наконец, через много лет, в «Композиции II» мне удалось выразить самое существенное этого бредового видения, что я осознал, однако, лишь недавно»19.
   Основополагающий вклад композиции относится к области видения – это сдвиг от видения внешнего к внутреннему. В рамках композиции образ получает возможность отразить двойственный характер любой реальности, обусловленный, однако, не противостоянием между материей и духом, но вскрываемой в этом же сдвиге встречей мира видимости и вселенной смысла.
   Поэзию и живопись у Кандинского объединяет глубинное сродство. Каждый из этих видов творчества отличает принадлежность одновременно к сознательным процессам, связанным с внешней природой, и к феноменам бессознательным, отсылающим к природе внутренней. Сам альбом «Звуки», как уточняет Кандинский, свидетельствует о движении от фигуративного к абстрактному – однако также налицо и движение от профанного к священному, о котором он не упоминает. Нам предстоит оценить значимость этого второго пункта. Как происходит такой переход от мирского к священному? Речь и здесь идет в первую очередь о смене видения. В первом стихотворении своего сборника («Холмы») Кандинский говорит о «взгляде сверху»:
...
   «Все это я видел сверху, и прошу также и Вас взглянуть тем же взглядом, сверху».
   Такое «вышнее видение» можно понять двояко. Первое возможное прочтение: речь просто идет об иной перспективе. Любой выход за пределы традиционной системы перспективы может послужить основой для непредсказуемых изменений видения: как пример здесь можно привести систему пространственных отношений в персидской миниатюре, китайской живописи или в иконописи. Пространство иконы – самый сложный и проработанный образец, где вслед за Павлом Флоренским мы можем говорить об «обратной перспективе», то есть множественной или смещенной точке зрения, которая, например, располагает точку схода не позади картины – как в классической перспективе Уччелло, – а за спиной у зрителя. Целью подобной системы репрезентации, как это блестяще продемонстрировал Флоренский, является освобождение взгляда от шор позиции наблюдателя – помещения человека в определенной точке пространства и времени. Так, на иконе можно одновременно видеть стены здания и внутреннее убранство, верх и низ и т. д.
   Икона также демонстрирует зрителю различные моменты священной истории, соединенные друг с другом значимыми связками. Именно здесь следует искать второй смысл «взгляда сверху» Кандинского. У греков для этого существовало особое слово, производное от глагола QpopQo, употреблявшегося, например, применительно к Зевсу, способному следить сразу за всем миром: речь идет об Плоятега, буквально – о видении поверх, обозначающем, в частности, созерцание тайн, т. е. высший уровень посвящения в Элевсинских мистериях. Эпоптейя – это видение, принимающее во внимание совокупность смыслообразующих элементов и объединяющее их связями, незримыми для обычного глаза, не вознесенного над миром земных вещей.
   У Кандинского, впрочем, речь идет не об инициатическом видении, а об одновременном взгляде на различные проявления смысла человеческой судьбы (с точки зрения православного христианства). Прежде всего, этот взгляд подразумевает предчувствие двойственного значения вещей – то есть, как мы видели выше, их способности открывать смысл, выходящий за пределы их повседневного существования. Это дает возможность осмысления элементов мироздания как в стихотворениях, так и в графических работах. Затем в этом взгляде заложен и вопрос времени, способствующий превращению серии произведений в антитоталитарный памятник. «Звуки», соответственно, предстают размышлением о будущем времени, о человеческой истории как институте спасения, или, иными словами, победы над смертью. Речь идет о придании времени пространственного характера – как в стихах, так и гравюрах альбома, поскольку поэтическая составляющая «Звуков» оказывается очень близка китайской традиции: она же, придавая различным элементам пространственное звучание, ведет к осмыслению вещей, которое питается различными динамическими характеристиками чтения.
   «Опространствление» времени, достигаемое в серии Кандинского, является прямой противоположностью недвижимости языческого нумена, этой кульминации жеста, описываемой Бартом, – апогея вознесения и действия Бога ил и героя, демонстрации его могущества. У Кандинского смыслообразующей является вся совокупность элементов, прошедшая процесс упорядочения: она обеспечивает формулирование смысла, обнажая связь времени и вечности, смерти и жизни вечной, заложенную в вести о Воскресении. В этом и заключен урок, который можно вынести из перехода от «Композиции II» к «Великому Воскресению» («Великому Страшному суду»). Для упорядочения совокупности элементов Кандинскому понадобилось тщательное вынашивание всех задействованных в этом процессе тем. Тем самым он при помощи образа и поэтического (или же сценографического) письма позволяет эстетическому зрителю или слушателю прийти к собственным открытиям в области мысли – причем мысли не только теологической, но и философской: апокалипсис есть воскресение, и раскрытие смысла доказывает, что измерением жизни является вечность.
   Возможность ставит нас перед лицом элементов времени. Однако не все они являются смыслообразующими. Прочтение вещей может быть двойственным, и именно это двойное прочтение составляет оценку, различение. Она позволяет видеть, что во времени является событием, и отличать событие от простого обстоятельства. Событие несет в себе смысл, открывает его. Это отношение настоящего к абсолюту. Событие отмечает собой выход за пределы человеческих возможностей, символическим выражением которых становится мгновение, совпадающее с ними границами. Обстоятельство же просто связано с мгновением – то есть оно уже не существует в тот момент, когда я его рассматриваю: оно исчезло в мимолетности беспорядочно следующих друг за другом мгновений мироздания. Так, например, я влюбляюсь в попутчицу в купе поезда. Путешествие по железной дороге станет здесь обстоятельством – связанным с мгновением и обреченным исчезнуть по приезде на место, как только я ступлю на перрон вокзала. Любовь же связывает меня с абсолютом – с абсолютным настоящим, с настоящим моего отношения к абсолюту: это то, над чем не властна смерть. Это мой выбор вечности.
   Тоталитарная стратегия состоит в трансформации обстоятельства в событие. Примером такой тенденции может стать, в частности, стремление Гитлера придать мифический статус провалившейся попытке переворота 9 ноября 1923 года. Любое обстоятельство подходит для подкрепления этой лжи, достаточно лишь провозгласить, что обстоятельство является основополагающим для конечного смысла. Однако неудавшийся путч Гитлера выдает лишь катастрофическую неподготовленность и серьезные промахи в поведении самого фюрера, а также его слабохарактерность. Но как только решение о фальсификации принято, время может остановиться, а временность как таковая – застыть в нумене, неминуемо разоблачающем свою суть: это лишь жалкое кривлянье фигляра, самозванство, обман мгновения, его тщетная претензия на вечность. Именно это и превращает тоталитарное поведение в искушение мистификации, пытающееся выставить обстоятельство событием. Художественная свобода, напротив, представляет собой оценку – способность прийти к событию, преодолевая обстоятельства.

   Именно это движение становится общей чертой пяти упомянутых нами серий произведений, несмотря на различие вдохновивших их подходов: это философия времени – философия, коренным образом антитоталитарная. В этом и состоит радикальность авангарда. В серии Кандинского на первом плане оказывается зритель (смотрящий). Все стихотворения и значительная часть гравюр призваны установить его присутствие. Именно он идентифицирует, оценивает, различает присутствие события за обстоятельством – он видит преображенную реальность. Нельзя не усмотреть здесь определенной связи с восточным мистицизмом – исихазмом, – в толковании которого фраза из заповедей блаженства в Нагорной проповеди, «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят»20, означает, что очищение сердца открывает доступ к преображающей функции взгляда.
   Те переломные моменты, которые пережил Кандинский, сформировали его художественный метод. Они поставили его перед событием, все знаки в котором прочитывались совершенно ясно: это закат солнца над Москвой, но также буря в горах и пр. Первое событие становится отображением конца времен, второе – подобием Великого потопа, за которым стоит угроза смерти, нависающая над каждым существом. После этого может начинаться осмысление элементов, составляющих это откровение – раскрытие смысла времени.
   Эти элементы обладают двойным значением. Так, если вернуться к серии Кандинского, молния (как и рыба) отсылает к потопу; колокол – к воскресению; гора – к полученным Моисеем заповедям и Преображению. Наконец, конь распутывает все нити времени, отсылая к Апокалипсису. Город с одной рухнувшей башней и другой, по-прежнему высящейся в небе, может напоминать о Содоме, Иерихоне, Вавилоне – и о Иерусалиме, земном или небесном. Упряжка (тройка) – это колесница пророка Илии, символизирующая также четыре уровня Бытия. Яблоня, как и пара влюбленных, – образ рая. То, что обычно описывается как трубы – на самом деле ветви; графика кривой линии способна превращать ее одновременно в змею, радугу, дугу или покров: мы сталкиваемся здесь с постоянством внутреннего принципа, способного принимать любые очертания, и это еще одно открытие китайской традиции (им мы обязаны Су Донпо). Сам объект в этой устремленности к событию, расположенному превыше обстоятельств, объединяет в себе множество значений: например, Ноев ковчег предстает также колыбелью Моисея, баркой святого Петра или напоминает о том, как бежал от мира первый исихаст на Руси, св. Нил Сорский.
   Итак, мы подходим к образу «Великого Воскресения» в его абстрактной – или его самой красноречивой – форме. Этот образ резюмирует проходящее под взглядом св. Иоанна Богослова жизненное шествие людей, где не согрешивших ждет божественное сострадание. В этом – все кредо Кандинского, его монотеистическое толкование философии времени, что подтверждает нам и анализ образа. Собственно, вся внутренняя эпопея «Звуков» заключена в переходе от «Композиции II» к «Великому Воскресению». Если на первой картине расположение элементов не подвергается никакой переработке – они представлены так, как были восприняты, – то на второй они упорядочены, поставлены в перспективу верификации. Такое установление верификационной осмотрительности делает искусство проявлением радикальной автономии мысли.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 [27] 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация