А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного" (страница 25)

...
   «Я написал всего три-четыре таких картины, причем мне хотелось ввести в каждую их составную часть “бесконечный” ряд от первого впечатления скрытых красочных тонов. Эти тона должны были быть первоначально (и особенно в темных частях) совершенно запрятанными и открываться углубившемуся, внимательному зрителю лишь со временем – вначале неясно и будто бы крадучись, а потом получать все большую и большую, все растущую, “жуткую” силу звучания»11.
   Время, о котором говорит Кандинский, очевидно предстает временем герменевтики: налицо продвижение к интерпретации, к пониманию, причем шаг вперед к живописному содержанию сочетается с отображением самого этого движения в картине. Кандинский совершенно прав, говоря, что речь здесь вдет об элементе, изначально чуждом живописи. И действительно, привнесение им понятия времени в поле картины предстает радикальным нововведением. Конечно – и история искусства тому подтверждением, – сама творческая атмосфера тех лет, когда Кандинский писал эти строки, подталкивала художников ко все более осмыслению роли времени в художественном процессе. Однако в данном случае мы имеем дело со временем внутренним, аналогическим, временем прочтения, проникновения в картину и продвижения к смыслу.

   Седьмое переживание Кандинского касается «магических домов», как он сам их называл – и здесь проникновение в живопись принимает непосредственный, физический характер. Обстановку русской избы составляют элементы повседневного существования, тяжелые атрибуты материальной необходимости: стол, скамьи, печь, поставец, сундуки, утварь. Однако украшающий их пестрый орнамент, выписанный крупными мазками, как бы стирает этот вещный характер, включая обыденные объекты во вселенную живописи. Такая конверсия подразумевает двойное прочтение – даже двойное видение – этих предметов, изменение реальности на глазах у зрителя, который может попеременно обращать на вещи взгляд разной природы. Источником оценки объекта становится пластическое освоение лежащей в его основе интенции: из общей картины исключается либо материальная сторона: взгляд воспринимает лишь вселенную живописи (пестрой окраски), либо цветовой фактор, если фиксируется функциональное присутствие предметов обстановки. Сдвиг, происходящий в момент восприятия декоративных росписей, обеспечивает художнику доступ к «незаинтересованности» {Interessełosigkeit) – а именно она отличает то удовлетворение, которым определяется вкусовое суждение.
   Этот опыт открывает Кандинскому возможность ориентации живописной вселенной. Во взгляде на картину заключен смысл, направление, траектория – метод, если вспомнить о точном этимологическом значении этого слова. Продвижение делится на четыре этапа: значение элементов обстановки в избе (мебель повседневного предназначения), лубочные картинки – героические и песенные образы народной культуры, икон, символизирующих знание и тех, кто его воплощает, и, наконец, света – образа незримого, отблеска божественного. Эта иерархия подтверждает подвижный – почти паломнический – характер искусства, свидетельствует о необходимости путешествия в глубь живописи, к смыслу, который, с точки зрения Кандинского, сближает эти «магические дома» с русскими церквями. Обход (осмотр) избы приобретает почти литургический характер, а порядок следования элементов основывается на духовной иерархии. В этом и заключена мудрость русских крестьян: свое жилище они превратили в храм, направив его к образу божественного.
   Кандинский хочет заставить зрителя пройтись по картине, подвести его к полному и самозабвенному растворению в ней: искусство он определяет как приглашение к мистическому следованию. При слиянии зрителя и картины мир живописи взывает к иной, внутренней реальности. Реальность сдвигается под взглядом зрителя. Открытие новой функции искусства становится у Кандинского отправной точкой в исчезновении предмета.

   Восьмое описанное Кандинским переживание вызвано картиной, прислоненной к стене:
...
   «Гораздо позже, уже в Мюнхене, я был однажды очарован в собственной моей мастерской неожиданным зрелищем. Сумерки надвигались. Я возвращался домой с этюда, еще углубленный в свою работу и в мечты о том, как следовало бы работать, как вдруг увидел перед собой неописуемо-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к разгадке был найден: это была моя собственная картина, прислоненная к стене и стоявшая на боку. Попытка на другой день при дневном свете вызвать то же впечатление удалась только наполовину: хотя картина стояла так же на боку, но я сейчас же различал на ней предметы, не хватало также и тонкой лессировки сумерек. В общем мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам»12.
   Здесь можно отметить, что этот восьмой опыт был обусловлен двумя сопутствующими обстоятельствами. Первым стал час ранних сумерек, с его рассеянным светом, принадлежащим одновременно дню и ночи. Ночь же всегда предстает временем тайн, странного и нереального; ночью цвета неизбежно сливаются в мягкую бархатистую гризайль зеленого, синего и серого. Мир теряет свое узнаваемое лицо, саму распознаваемость как таковую, окрашиваясь ирреальным, открываясь для новых приключений, для освоения иного рода. И, что характерно, к этому же подводит нас и второе обстоятельство: в момент открытия загадочной картины Кандинский затерян в своей грезе, поглощен только что законченной работой. Он погружен в свой внутренний мир и, завершив дневные дела, возвращается во вселенную сна. Тут происходит нечто непредвиденное: легкое отклонение от заведенного порядка, и одна из его картин оказывается поставлена ребром. В действие немедленно вступает очарование и даже магия (wurde ich einmal durch einen unerwarteten Anblick un meinem Atelier bezaubert). Эта магия – волшебство неописуемой (а значит, ускользающей от власти дискурса) и накаленной внутренним свечением красоты. Однако вместе с тем картина хранит в себе загадку: невозможно разобрать, что на ней изображено. Кандинский тут же относит положительный эффект своего открытия на счет этой невразумительности картины, вызванной случайным стечением обстоятельств (он еще погружен в творческую грезу, сумерки становятся все более плотными и полотно поставлено боком).
   Случайное исчезновение понятности сюжета позволило раскрыть реальное качество картины, а именно – красоту или смысл, расположенные за пределами языка и связанные с внутренним «горением». Соответственно, основываясь на этом опыте, Кандинский может заключить, что объект только вредит его картинам. Если изображение предмета негативно сказывается на картине, которую пишет художник, значит, он тормозит то, что можно было бы назвать внутренним прочтением. Вопрос: «Чем заменить отсутствующий объект?» – касается не того, как заполнить оставшийся после него вакуум (поскольку он уже заполнен), но того, что должно прийти на смену формальной связности, которую символизирует предмет, – метода, который займет ее место.

   И наконец, последнее переживание Кандинского связано с коробкой красок. В своей книге он описывает то потрясение при покупке набора красок, которым стало для него зрелище вылезающих из тюбика цветных полос. Его описание этого явления цвета отличается предельной точностью:
...
   «Лет тринадцати или четырнадцати на накопленные деньги я, наконец, купил себе небольшой полированный ящик с масляными красками. И до сегодня меня не покинуло впечатление, точнее говоря, переживание, рождаемое из тюбика выходящей краской. Стоит надавить пальцами – и торжественно, звучно, задумчиво, мечтательно, самоуглубленно, глубоко серьезно, с кипучей шаловливостью, со вздохом облегчения, со сдержанным звучанием печали, с надменной силой и упорством [в «Ruckblicke» далее:…«с покорной уступчивостью и преданностью»], с настойчивым самообладанием, с колеблющейся ненадежностью равновесия выходят друг за другом эти странные существа, называемые красками, – живые сами в себе, самостоятельные, одаренные всеми необходимыми свойствами для дальнейшей самостоятельной жизни и каждый миг готовые подчиниться новым сочетаниям, смешаться друг с другом и создавать нескончаемое число новых миров. Некоторые из них, уже утомленные, ослабевшие, отвердевшие, лежат тут же, подобно мертвым силам и живым воспоминаниям о былых, судьбою недопущенных, возможностях. Как в борьбе или сражении, выходят из тюбиков свежие, призванные заменить собою старые ушедшие силы. Посреди палитры особый мир остатков уже пошедших в дело красок, блуждающих на холстах, в необходимых воплощениях, вдали от первоначального своего источника. Это – мир, возникший из остатков уже написанных картин, а также определенный и созданный случайностями, загадочной игрой чуждых художнику сил»13.
   Итак, краски – это существа, но существа необычные, поскольку никто не ждет от них этой сущностности. Стоит им показаться из тюбика, как они начинают самостоятельную жизнь, движимые способностью к любым сочетаниям для создания новых миров. Обладая собственной природой и сознанием, краски могут выстраивать и собственную историю. Наконец, основным определением их сущностной эпопеи становится созидательность. Кандинский зачарован прежде всего тем важнейшим открытием, которое несет с собой пережитый им опыт: существование цвета предшествует живописному жесту. Краски являют собой определенную данность, и тайна их внутренней логики заключена в них самих – в отличие от форм, разработать которые предстоит художнику. Это предсуществование обусловливает ключевое предчувствие Кандинского. Живописный элемент – в данном случае цвет – наделен внутренней жизнью, внутренней реальностью: именно поэтому Кандинский говорит о бытии цвета. Это бытие независимо от использования цвета в живописи, которое обыкновенно подчиняет его миметической логике внешней реальности. Рассматриваемый нами элемент, соответственно, обладает двойной реальностью, и эта двойственность позволяет ему представать одновременно реальностью внешней и внутренней.
   Тем самым восприимчивости нашей души – подтверждаемой опытом резонанса, отклика в результате воздействия того или иного элемента на чувствительность души – соответствует внутреннее качество этого элемента, и описание Кандинского подтверждает, что он впервые осознает эту связь. Внутренняя реальность элемента обнаруживается, как только мы абстрагируемся от окружающих объектов. Тогда-то и возникает «язык души» – язык не идей, но света, проявлениями которого являются краски. Для Кандинского мастерство заключено в прочерчивании внутренней траектории картины, наслаждение искусством может занимать лишь подчиненное положение по отношению к познанию, а исступление возможно лишь в единении с Бытием. «Потрясение всей души» является критерием очевидности, а внутреннее стремление художника образует ее движущую силу.
   Раскрывая силу, заключенную в сфере внутреннего, этот опыт обнажает смысл и ценность самой природы живописного. Главным открытием здесь становится эта «дрожь», вибрация души, связанная с резонансом (Klang) миропорядка; цвет является избранным средством передачи этого резонанса, а мир живописи, сумев освободиться от миметической иллюзии, становится средоточием путешествия к смыслу, к скрытой (внутренней) структуре порядка вещей. Обыденные предметы скрывают в себе автономное существо, потайную душу, отвечающую на зов внутренней реальности средств искусства.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 [25] 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация