А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного" (страница 21)

   Примечания

   1Пс. 115:5–8, Иер. 10:5; Авв. 2:18–19.
   2 'Levinas Е. Quelques reflexions sur la philosophie de l’hitlerisme. P., Payot-Rivages, 1997, p. 9.
   3Здесь и далее цит. по: Eisenstein S.M. La Non différente nature. P., Union Générale d’Edition, p.224, 231.
   4Ср. наш анализ в: Sers Ph. Kandinsky, op. cit., p. 170–171; Sers Ph. L’Enigme de l’icône quadripartite de Saint-Pétersbourg, op. cit. и Sers Ph. Le sens philosophique du dépassement des limites humaines dans l’icône byzantino-slave, op. cit., p. 31 sq.
   5Eisenstein S.M. Au-delà des étoiles. P., U.G.E., 1974, p. 272. Все последующие цитаты даются по этому изданию (р. 274, 280, 281, 282).
   6Eisenstein S.M. Cours sur la musique et la couleur dans «Ivan le Terrible»// Eisenstein S.M. Au-dela des étoiles, op. cit., 1974, p. 289.
   7Характеристика ошибочная: Анастасия Романовна Захарьина-Юрьева принадлежала к боярскому роду Романовых, от которых пошла царская династия в России. (Прим. перев.)
   8Дан. 3:8 сс.
   9Ср. анализ Михаила Бахтина в его работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса» (М., Художественная литература, 1990).
   10Цит. по: Leyda J, Voynow Z. Eisenstein at Work. NY, Pantheon, 1982, p. 144.
   11Лк. 4:1-13.
   12Philocalie des peres neptiques. Begrolles-en-Mauges, Abbaye de Bellefontaine, 1990, t. X, p. 27.
   13Покровский собор был построен в 1561 г. в ознаменование победы над татарами и взятия Казани. Свое просторечное прозвание «храм Василия Блаженного» он получил после 1588 г. – когда к Покровскому собору была пристроена церковь над могилой Василия Блаженного. (Прим. перев.)
   14Goraïnoff I. Les Fols en Christ. P., Desclée De Brouwer, 1983, p. 99.
   15Ibid., p. 60.
   16Быт. 2:1.
   17Ср.: Sers Ph. Sur Dada, op. cit., p. 207.

   IX
   Вопрос оценки: Ганс Рихтер, торговец снами

   Зарождение личности подразумевает отход от общности мнений и сдвиг к субъективному. В отличие от концепции, питающей язычество, действие в данном случае носит исключительно внутренний характер. Оно уже не соотнесено с отвагой героя, со служением Полису; движущая им энергия – иной природы, она вся – в умении слушать, размышлять.
   Анализ понятия святости в том виде, в каком оно понимается в иудаизме, преломляющем его в своем осмыслении Закона, позволяет сформулировать теорию оценки, так как формирование оценки происходит именно в рамках внутренней, самопознавательной героики. У Кьеркегора обоснованием личностной героики служит строгость персонального суждения, обеспечивающая человеку причастность к раскрытию божественной святости (в аспекте любви Бога к людям и миру) посредством одновременного принятия вдохновения и случая. Оценка как признание индивидом ценности и смысла совпадает с зарождением личности. В тоталитаризме, напротив, над ценностью возобладает всеобщее. Ценностная устремленность здесь навязывается группе индивидов единственным распорядителем при помощи проявляющихся элементов ценностного подавления – вкуса, оценки, построенной исключительно на денежном абстрагировании, или даже идеи формальной гармонии.
   Взаимоотношение оценки и личности может быть осмыслено на основе опыта авангардной радикальности или на примере «чистых искусств» в восточной традиции. Когда Кьеркегор называет личность Архимедовой точкой опоры, позволяющей преобразовать мир, он имеет в виду прежде всего привилегированное отношение личности к абсолюту: эта связь с абсолютом становится тем рычагом, на который предстоит опереться трансцендентности. Подобная констатация также доказывает тождественность зарождения личности и признания индивидом ценности и смысла. Формирование личности происходит в рамках – и посредством – этой двойной идентификации, открывающей ее взгляду трансцендентность.
   Если учитывать, что оценку обусловливает прямая связь индивида с абсолютом, можно утверждать, что по той же схеме складывается и взаимозависимость тоталитарных устремлений и установления оценочной индифферентности. Одним из способов такого нивелирования оценки становится обращение к денежной абстракции: доминирование стерильного денежного знака приводит к тому, что индивидуальная оценка подменяется всеобщей признанностью, а реальное содержание уступает место условности.
   И напротив, в художественном творчестве авангарда – как и в еврейской и китайской традиции – личность предстает горнилом оценки и даже утопии, изучения возможного на расстоянии.

   Как мы уже говорили выше, в беседах с друзьями Марсель Дюшан называл свои реди-мейды работами «для частного пользования»: для него речь шла о «фрейдистском сгущении тех действий, которые касались [его] одного». Используя психоаналитический термин, Дюшан как бы липший раз подчеркивал сугубо приватный характер реди-мейда, который со всей очевидностью предстает следом личного жизненного опыта. В таком случае закономерным выглядит вопрос, почему же художник выставляет – иначе говоря, предлагает чужому взгляду – этот отголосок прожитого. На это можно ответить, что, поступая таким образом, автор стремится оставить вехи, которые свидетельствовали бы о его внутреннем пути – каковой, соответственно, расценивается как потенциально образцовый и отсылает как минимум к загадке личности автора.
   Применительно к реди-мейдам можно сказать, что речь здесь идет о целом ряде (совокупности) неожиданных с визуальной точки зрения объектов, глубинную мысль которых можно было бы донести лишь посредством их систематического упорядочивания: но ни критика, ни история искусства пока что не смогли провести его в жизнь. Знаменитый писсуар, таким образом, становится частью общего проекта – упорного поиска личностной аутентичности, к которому также можно отнести своеобразные проявления совершенно персонального жизненного раздражения, наподобие «Ты меня…» (картины, написанной для Катрин Дрейер, не осознававшей того поворота к неживописному, который намечался в творчестве Дюшана, и требовавшей исполнения давнего заказа) или «Тайного шума» – свидетельства о встрече единомышленников, в ходе которой Дюшан вместе с одним из друзей прячет в мотке бечевки неизвестный предмет и герметично закрывает отверстия с обеих сторон бобины металлическими пластинами, ударяясь о которые предмет и издает этот «тайный шум»1. Упомянутый ряд готовит нам и неожиданные открытия, как, например, птичья клетка, заполненная кусками сахара, на самом деле выпиленными из мрамора, – эту ее «тайну» можно раскрыть лишь на ощупь, осознавая тем самым всю недостоверность видимости. В том, что весь комплекс реди-мейдов объединен принципом внутренней связности, убеждает нас и то внимание, с которым Дюшан относился к «Коробке-чемодану, этому подобию ларчика с драгоценностями, в котором он собирал уменьшенные копии своих работ и тщательно воссозданные факсимиле рукописных заметок.
   Подобное направление интерпретации подкрепляется и существованием других ансамблей такого же рода в той же «семье» деятелей искусства. Ман Рэй представляет любопытный набор под названием «Предметы моей любви»: в его случае речь идет об обычных фотоснимках, на которых запечатлены ключевые моменты, приведшие к созданию таких объектов, как «Синь хлеба» (Pain peint), или знаменитая колба, заполненная плавающими в масле свинцовыми шариками2; в периоды крайней нужды он любил разглядывать этот симулякр традиционных домашних консервов. У Швиттерса это его колонна и – верх эстетства! – «Карманная скульптура», которую он, скрываясь от преследования нацистов, увез с собой в эмиграцию вместе с парой белых мышей. У Ганса Рихтера такими следами «предметов любви» стали его фильмы, в частности «Сны на продажу». Кандинский же подробно описал этапы своего творческого пути в книге «Ступени. Текст художника» и, главное, оставил «путевой дневник» своего синтетического опыта в виде иллюстрированного гравюрами на дереве поэтического альбома «Звуки» (Klange). Путешествие по этим неизведанным залежам открывает нам самый настоящий антитоталитарный памятник, завещание авангардной радикальности, выстроенное вокруг загадки личности; своего рода инвентарь этих залежей нам и предстоит составить.

   Зарождение личности

   Принцип формирования индивидуальности является общим знаменателем всех свидетельствований авангардной радикальности. Это важный смыслообразующий элемент в отношениях между искусством и тоталитаризмом, поскольку именно структурирование личности становится единственной преградой на пути тоталитарной речи. Вне пределов этого структурирования сопротивление тоталитаризму сводится к борьбе с врагом его же собственным оружием – ресурсами всеобщего. Однако использование этого оружия приводит к тому, что тоталитаризм никогда не удается победить окончательно: он неизменно сохраняет способность к возрождению в новых формах.
   Мы уже констатировали, что отличительной чертой личности является отказ от всеобщего в пользу глубоко индивидуального отношения с абсолютным, непреложным. Построение личности, соответственно, предстает прежде всего выбором пути к этому абсолюту, и именно в подобном выборе заключена несокрушимая сила личностного сопротивления. Он разграничивает модерность и моду; сиюминутность остается позади.

   Итак, оценка берет свой исток во внутренней и самопознавательной героике. Эта героика, которую нельзя выразить внешним зрелищным действием ил и пояснить открытыми для рядового наблюдателя результатами, предстает своеобразным способом заострения инструментов распознания, приборов идентификации ценности и смысла в соотнесении с определенным требованием или точкой отсчета. Вряд ли можно лучше выразить суть радикального различения, чем это сделал Ален, писавший, что иудейский народ, умея поклоняться, умеет и презирать.
   Требование ценности и смысла выражено здесь с такой силой, что никакой симулякр, никакой суррогат не могут их заменить, поскольку само это требование формулируется так, как если бы абсолют представал в нем не как потенция, но как присутствие, как данность, открытая в позиции принятия иного. У Декарта тот же процесс предстает в виде открытия идеи бесконечности, с тем лишь отличием, что в искусстве абсолют ценности и смысла тотчас же становится предметом (субъектом) совершенно особого опыта – именно об этом говорят нам утверждения деятелей радикального авангарда или достижения художественных традиций, например китайской, где путь к постоянству внутреннего принципа открывают лишь «чистые искусства».

   Эта двойственная природа абсолюта, выступающего одновременно объектом и субъектом подобного опыта, объясняет тот факт, что отношение к абсолюту становится тем «рычагом», на который необходимо опираться для преобразования мира. Поскольку, даже если этот абсолют никогда не представляется таковым и уж в любом случае не определяется в терминах теологии (к чему, напротив, охотно прибегает Декарт), за ним признается способность к самораскрытию ил и по меньшей мере к самодемонстрации: самораскрытием мы будем называть неожиданное проявление одного из аспектов трансцендентности, а самодемонстрацией – последовательность элементов, связанных меж собой серией переходов. Трансцендентность, по всеобщему признанию, способна явиться человеку либо напрямую – то есть под видом встречи, подобной той, которую переживает, к примеру, Моисей, – либо косвенно, в последовательности ее деяний: например, соотнесении вещного мира с «динамической праосновой», в китайской традиции служащей основанием для создания Вселенной.
   Такая готовность принять раскрытие или демонстрацию абсолюта является основной функцией художественной деятельности радикального авангарда. В этих условиях именно личность выступает горнилом оценки и утопии; именно вокруг личности выстраивается вся философская проблематика авангарда.

   Этот неизвестный авангард 1910-1920-х годов предстает сегодня настоящим чудом в философии искусства, когда каждый художник выступал с собственным теоретическим посланием. Так вырабатывался новый способ осмысления мира, новое отношение к другому; однако в то же время, под воздействием причин, связанных с необходимостью индивидуального опыта и с тем отношением к абсолюту, которое он подразумевает, прямое сообщение – сообщение знания – теряло свою адекватность. Свидетельствование подразумевает сочетание сообщения прямого и косвенного, поскольку именно свидетельствование, когда оно направлено на опыт Существования, способно ускользнуть от действия прямого сообщения. Индивид должен предстать перед выбором, сделать который он может лишь сам, тогда как стороннее влияние, которое могло бы на этом выборе сказаться, исчезает.
   Именно здесь следует искать истоки того типа сообщения, к которому прибегают художники-авангардисты. Для того чтобы эта коммуникация состоялась, свидетелю нужно прежде всего освободиться от обличил наставника – отбросить все, что могло бы привязать то наставление, которое предстоит передать, к слишком личному, слишком индивидуальному источнику. Личность выстраивается в ее отношении к абсолюту, однако указание пути к нему не содержит никаких отсылок к личности: в таком случае абсолют сводился бы лишь к одной из перспектив, определяющих личностное решение.
   Соответственно, очевидной становится необходимость выработки объективного дискурса, который направлял бы слушателя или зрителя к загадке личности, не превознося вместе с тем отдельные элементы этой субъективности. Вот почему, например, Дюшан провозглашает себя врагом вкуса в любой его форме – и вот почему частый у авангардистов выбор в пользу провокации или пренебрежительного отношения к социальным условностям принижает значимость фигуры автора сообщения: он охотно скрывается за псевдонимом, прибегает к травестии, заметает следы возможной идентификации и саботирует некогда искомое общественное одобрение. Предосторожность того же рода заставляла Декарта сомневаться в необходимости подписывать свое «Рассуждение о методе», а Кьеркегора вынуждала заявлять: «Сейчас же, мой дорогой читатель, я попытаюсь оказаться тебе хоть сколь-либо полезным, надевая личину очередного персонажа»3.
   В своем анализе нам, соответственно, надо будет распутать нити свидетельствования в искусстве для того, чтобы распознать послание и его изложение, предстающие под видом непрямого сообщения. Средоточием этого сообщения становится передача опыта отношения к абсолюту, основывающегося на его непонятийном описании.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 [21] 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация