А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного" (страница 19)

   Авангардная радикальность в кино

   Ярким примером художественной практики различения может служить фильм С.М.Эйзеннггейна «Иван Грозный».
   Если в первые годы после победы русской революции художники обладали практически ничем не ограниченной свободой, то к моменту съемок «Ивана Грозного» под контролем Сталина оказываются мельчайшие детали творческого процесса. Как же случилось, что при его правлении был снят величайший пророческий фильм художественной модерности, фильм, полный христианского трагизма, символизирующий как своей формой, так и содержанием все устремления радикального авангарда? «Иван Грозный» предстает также образцом в раскрытии содержания посредством образа: выстраивая смыслопорождающий иконостатический континуум, фильм восстанавливает порядок смысла при помощи высших функций образа. Для его понимания необходим интерпретативный анализ, учитывающий как элементы, сообщенные нам автором, так и весь кинематографический опыт как таковой.
   Центральной темой ленты становится власть – или даже искушения властью: излюбленный предмет размышлений для русской православной мысли, традиционно относящейся с недоверием к мирскому могуществу и его уловкам. Эта тема оказывается «во всех возможных оттенках смысла “отделена” от “принципиальной” позиции по отношению к власти»3.
   Для Ивана Грозного интересы государства неизменно превыше личной выгоды. Этой его персональной незаинтересованности противопоставлены позиции остальных персонажей – все мыслимые разновидности алчности и эгоизма. Митрополит Филипп, не преследуя никаких личных целей, связан с корыстолюбивыми боярами, представая этаким «идеалистом в феодализме». Курбский движим «бонапартовским тщеславием обостренного эгоизма», которое в итоге приводит его к предательству. Ефросинью снедает «неудержимая жажда власти» для сына, обрекающая его на гибель. Епископ Пимен «готов на любые преступления во имя того, чтобы царь, униженный и растоптанный, пал к его ногам». Алексей Басманов мечтает о замене феодалов новым классом наследственной, но уже «служилой» знати, что дало бы ему возможность «через своих потомков потягаться с наследниками самого Ивана». Штаден – завзятый стяжатель, преступник и авантюрист. Владимир Старицкий, безвольный сын Ефросиньи, не противится идее восшествия на трон, «лишь бы это не было связано с хлопотами, кровопролитием или последующими угрызениями совести».
   Эйзенштейн задумал свой фильм как фугу, где «тема сначала излагается одним голосом, а затем ему последовательно вторят все остальные». Тема власти с «тональной ясностью и точностью» обозначается вождем, его единственным голосом в монологе об автаркии (в сцене торжественного венчания на царство в Успенском соборе). Эта «линия Ивана», подкрепленная музыкальным рефреном Прокофьева, вместе с темой государственного единства проходит через весь фильм:
...
   «…декларативно – во время венчания на царство, в пропагандистском стиле – в сцене свадьбы, под видом боев – при осаде Казани; она приобретает трагический отгенок в сцене коленопреклонения больного Ивана перед боярами и черты обвинительной речи – перед отправкой гонца к королеве английской; у гроба Анастасии она являет нам муки сомнения и разворачивается в целую программу беспощадной борьбы в конце этой же самой сцены, и пр.».
   Противостоит вождю «ответ», спутник – тема лидера транспонируется в другую тональность (квартой или квинтой выше ил и ниже заданной). Спутник, впрочем, может представать не только транспонированием вождя, но его инверсией, увеличением ил и уменьшением. Так, двумя основными спутниками – ил и соперниками – Ивана выступают либо Курбский (его светловолосый негатив), либо Ефросинья Старицкая, «пугающая даже Малюту своим сходством с царем, чей взгляд и облик словно бы “переносятся” во внешность его тетки».
   Все остальные персонажи выстраиваются на основе контрапункта, в рамках «контрадикторной композиции»; оговоримся, что для Эйзенштейна в фильме – как и в классической фуге – основной критерий общей связности заключен в формировании органического единства, сюжетной материей для которого становятся исключительно сам вождь или контрадикторные ему композиции.
   В итоге перед нами – фильм-симфония, сталкивающий звук и тишину, свет и сумерки, отражения и тени, цвет и форму. Другие элементы – например, народные хоры в музыке эрудита Прокофьева, мрак и белизна – сочетаются между собой контрастно: народная процессия в черном, тянущаяся по белому снегу в Александрову слободу, или же причудливые пляски облаков, проносящихся в ускоренном ритме всякий раз, когда нужно задать временное измерение.
   Эйзенштейн, тем самым, выстраивает законченное целое на игре объектов и их теней – или их отражений. Пожар в Москве, в день царской свадьбы, предстает лишь в отсветах пламени на стенах дворца, а когда Иван отправляет Осипа Непею с посольством к Елизавете Английской, мы видим, как по стене вытягивается гигантская тень царя, буквально давящая отражение посланника, – символ тех поистине исторических последствий, которые стоят за действиями Ивана.
   Ту же цель Эйзенштейн преследует и в сцене, где Иван советует Непее объяснить королеве Англии, как обойти ливонцев по морю, на примере игры в шахматы. Между предметами и реальностью устанавливается таинственная связь, на мощь которой призваны указывать астролябия и шахматные фигуры. Когда же Курбский присягает на верность польскому царю, то расчерченный черно-белыми квадратами паркет зала предстает шахматной доской Ивана Грозного (о чем не догадываются Сигазмунд и Курбский – и как понимаем мы в момент прибытия гонца с вестью о возвращении Ивана в Москву). Свое высшее воплощение важность предметов находит, пожалуй, в эпизоде с резными чашами: в одну из них Ефросинья вливает яд – и буквально теряет дар речи, получив от Ивана пустую чашу; главная тема вновь проявляется в Христовом молении царя: «Да минует меня чаша сия».

   Эйзенштейн настаивает на контрасте действия (игры актера) и кадрирования, феномена пластического, связь между которыми можно сравнить с «союзом слова и музыки в опере – драме лирической, а не аудиовизуальной, как наша». «Перенос» от музыкальной фрагментации к зрительной обеспечивает стабильное единство основополагающих элементов – звука и изображения, – опирающееся на их органичное сплетение внутри каждого плана и музыкального такта. Наконец, та же логика должна распространяться на «отрывки» музыки и изображения, которые подчинены уже внутренней фрагментации. Звуковое и двигательное акцентирование внутри этих отрывков становится словно бы видимым остовом фрагментации.
   Все это приводит к развитию «вертикального монтажа», преобразующего «некоторые принципы монтажа “линейного", сочетания исключительно изобразительных фрагментов внутри пластической составляющей, которая неизменно участвует в создании общей аудиовизуальной структуры».
   И в самом деле, немой монтаж, задающий движение кадра, у Эйзенштейна одновременно определяет ритмический рисунок фильма, его реальную, физическую пульсацию, с пришествием звукового кино отданную на откуп музыкальному сопровождению. Эйзенштейн обращается здесь к одному из средств иконостатического созидания – введению исключительно кинематографической связности, которая превращается в инструмент раскрытия смысла. Все это действительно напоминает построение православного иконостаса, в котором внутренняя связность обеспечивается столкновением изображений между собой4.

   Песня про бобра – колыбельная, которую Ефросинья поет Владимиру, мечтая о том, как сын станет царем, – удачно иллюстрирует совместную работу Эйзенштейна и Прокофьева, вдохновленную желанием режиссера отразить в музыке «психологический подтекст» эпизода5. Черный бобер – символизирующий здесь Ивана – выбирается из Москвы-реки на высокий холм:
...
   «Когда речь доходит до строчки «купался бобер, купался черный», мне было нужно, чтобы зрителя буквально пробирала бы дрожь. Сергей Сергеевич [Прокофьев] спросил меня: «Где конкретно?» – «На слове “черный”». После чего я добавил: «А между этим местом и там, где ужас Ефросиньи перед царем проступает впервые, хорошо бы, чтобы как-то отразилось в ее мыслях». – «Сколько тактов это должно длиться?». – Я все ему точно указал».
   После строк: «Не выкупался – весь выгрязнился» – Ефросинья, охваченная приступом ненависти к Ивану, на мгновение даже замолкает. Затем, когда бобер взбирается на холм, возвышающийся над городом, подходит логически выделенное сочетание «гору высокую, стольную»: речь вдет о восхождении, напоминающем о сцене венчания на царствие. Пассаж, где бобер «обсушивался, отряхивался, осматривался, оглядывался», Эйзенштейн просит написать в стиле русского народного танца. В резких стаккато, отмечающих быстрый танцевальный ритм, интонация Ефросиньи выражает охватывающее ее негодование: мало Ивану самому занимать трон, так он еще устраняет всех своих возможных соперников.
   Следующий затем эпизод охоты на бобра, по мысли режиссера, необходимо было оформить в вагнеровском ключе: здесь речь идет о расправе над Иваном. Бобра нужно убить и содрать с него шкуру – «лисью шубу шита, бобром опушити». В исходной версии песни далее идет «такого-то обрядити», и Ефросинья поет «царя Володимира обрядити».
   Начало песни Ефросинья тихонько напевает на мотив колыбельной, наклоняясь к сыну, медленно приходящему в себя ото сна и осознающему, что он должен убить царя, когда мать принимается истово голосить: «Царя Володимира обрядити!» Он испускает вопль ужаса, подхваченный хором.

   Совместная работа с Прокофьевым позволила Эйзенштейну выстроить музыкальную «ритмическую структуру» фильма, присутствие которой можно различить в любом эпизоде. Незаурядная синтетическая действенность «Ивана Грозного» опирается именно на это сотрудничество, образцовое для сценографии радикального авангарда.

   Капитальным значением обладает в ленте и вопрос цвета. Для съемок Эйзенштейн получил партию цветной пленки «Агфа», захваченной у немцев в конце войны, и, несмотря на несовершенный характер применявшейся тогда в России техники обработки цвета («совколор»), цветовой ряд фильма поражает своей виртуозностью. Ритмическая организация цвета в «Иване Грозном» предстает кульминацией постепенного нарастающей динамики всего ансамбля.
   За цветом у Эйзенштейна закреплена «задача выразительности». Как и в случае с музыкальным акцентированием, речь идет об «освобождении от исключительно бытовой среды, о транспонировании темы в иной план, в несколько отличное измерение». Этот переворот можно сравнить с тем, который мы обнаруживаем на полотнах Кандинского. Кинематограф открывается для некоей разновидности абстракции: «“Музыка в цвете” отличается от банального раскрашивания фильма <…> темы черного цвета, голубого, красного обретают самостоятельную выразительную ценность».
   Цвет перестает быть простой окраской того или иного предмета (тканей, обоев и пр.) и становится выражением определенной идеи. Принцип работы Эйзенштейна над цветом схож с правилами, управлявшими созданием музыки:
...
   «В аудиовизуальном кино музыка начинается с того мгновения, когда обыденное сосуществование звука и изображения уступает место их произвольному сочетанию – иначе говоря, когда исчезает природный синхронизм».
   Таким образом, началом творческого процесса служит разделение того шума, который производит предмет, и его изображения; знаком вмешательства художника становится наложение скрипа, визуально уже не связанного с производящим его сапогом, на лицо говорящего персонажа. Сочетаемость звука и изображения определяется исключительно намерениями автора. Разумеется, это правило сложнее соблюсти применительно к цвету: он непосредственно наложен на объект, и изолировать его в кино, подобно звуку, невозможно. Соответственно, необходимо разложить существующую связь, преобразовать ее и выстроить по-новому, творчески.
   Каждый из цветов наделяется конкретной выразительной задачей, что позволяет использовать их сочетание со всевозрастающей интенсивностью. Тема синего, красного, золотого или черного зависит от «тематической интерпретации» каждого цвета. Каждую из таких тем сопровождает музыка: например, в колыбельной черный сочетается с характерной мелодической темой Ивана. Вместе с тем задачей Эйзенштейна не было формулирование универсального значения цветов, как у Кандинского: он скорее стремится определить некий выразительный код, который будет вызывать у зрителя настоящий условный рефлекс.

   В сцене танца, в начале фильма, все тематические линии, по словам Эйзенштейна, «спутаны в клубок», и лишь затем темы красного, черного и небесно-голубого начинают проступать по отдельности.
   Тема красного связана с дурным предзнаменованием: сам этот цвет символизирует кровь, и именно в этом контексте она появляется в разговоре между царем и его верным опричником Басмановым. «Близость кровную к царю святыней почитай!» – приказывает Иван. «А не мы ли, ближние тебе, – отвечает ему Басманов, – с тобою иною – пролитою – кровью связаны?» – и их лица окрашиваются багрянцем. Красный цвет вновь встречается нам в кумачовой сорочке, затем в алом фоне, на котором горят свечи, и, наконец, в виде красного ковра, по которому Владимир идет к смерти. Когда Владимир предстает в царском облачении, до какого-то времени мы видим на нем красный кафтан, который затем сменяется черным платьем. Черный цвет распространяется тогда на других фигурантов сцены, и черные сутаны монахов скрывают позолоченные кафтаны, в итоге безраздельно властвуя на экране в момент падения Владимира. Тема черного предвещает собой смерть.
   Золото же связано с нимбами святых и царскими облачениями, в которые одевают Владимира. Это тема торжества, царского величия, и в случае с Владимиром музыка подчеркивает ее насмешливый, издевательский характер. Переливающийся лазоревым и золотым небесный свод предстает «символом идеала, ради которого все и свершается – сферой высшего исхода, вознесенной над тем, что следует совершить»6.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 [19] 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация