А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного" (страница 17)

   Языческая теория вдохновения

   Обоснование поэтического вдохновения дается Гесиодом в его «Теогонии»13. Сами Музы «вдохнули» в него истину о происхождении расы богов, которую он обязан теперь донести до людей14. На поэта снисходит настоящее откровение. Музы отвечают на его созидательный пыл, непосредственно представая его взору. Они наставляют поэта: поэзия – это не просто вымысел или игpa, как полагает сборище необразованных пастухов, но прежде всего истина. Как пишет Гесиод, во время этого явления он получает «посох из пышнозеленого лавра», несущий с собой дар ясновидения («дар божественных песен»). Открывая ему тем самым картину прошлого и будущего, Музы приказывают поэту в доказательство этой истинности поэзии воспевать «племя блаженных богов». В зачине и окончании каждой из своих песен поэт обязан восславлять Муз, наделивших его этим знанием.
   У Ницше15– как и у Лукреция16, на которого он ссылается, – боги предстают людям в сновидениях; в данном случае, по его словам, речь вдет об «иллюзии видений». Провозглашая богов вымыслом, продуктом деятельности воображения людей или работы сна, Ницше отмежевывается от монотеистической традиции: Бог у него предстает созданием человека. Уже его анализ рафаэлевского «Преображения»17показывает на конкретном примере, как Ницше отвергает евангелическое свидетельствование, следуя своей собственной схеме прочтения. Тем более показательным делает этот момент переосмысление им концепта преображения, что позволяет Ницше определить искусство как «метафизическое преображение»:
...
   «Искусство не есть исключительно подражание природной действительности, а как раз метафизическое дополнение этой действительности, поставленное рядом с ней для ее преодоления»18.
   Анализируя образ преображения, Ницше опирается не на примеры «канонические» (мы поясним этот термин ниже) – византийско-славянские иконы, например, Феофана Грека или новгородской школы, как наиболее совершенные, – а на ренессансный образ, толкующий евангелический текст с куда большей свободой и, соответственно, таящий в себе риск полностью извратить демонстрацию его смысла. На первом плане картины Рафаэля мы видим группу людей, с волнением и ужасом взирающих на страдания пораженного болезнью ребенка (его подталкивает к центру один из персонажей; двое других, в зеленых одеяниях, указывают на него, переговариваясь о чем-то между собой). В то же время еще два фигуранта обращают наше внимание на абсолютно нереальную сцену: три персонажа свободно парят в воздухе над тремя другими, поверженными наземь. Итак – ничего евангелического, никакого «подобия»19.
   На самом деле Ницше совершенно прав, и картина Рафаэля несомненно является языческой. Тот Бог, которого он нам показывает, есть продукт галлюцинации. Лучшим доказательством этому служит тот факт, что персонажи первого плана (которые не фигурируют в евангельском изложении событий и, соответственно, являются вымыслом художника) переживают это соседство с нестерпимым светом Преображения без какого-либо видимого неудобства. Однако рафаэлевский образ является обманом и с идеологической точки зрения. Парящий в центре персонаж – вовсе не Иисус, а в лучшем случае Аполлон, персонаж самый что ни на есть языческий. Гора Преображения, со своей стороны, выглядит скорее уютной софой, на которой возлежат поверженные персонажи. Если мы обратимся к евангельским текстам20, ничего подобного изображению Рафаэля мы там не найдем.
   Ницше, принадлежавший к протестантской традиции, не имел ни малейшего понятия о строгости христианского образа, сохраненной в православии. Его анализ неприменим к каноническому изображению, которое следует евангелической транскрипции – выражению молитвы, наподобие иконы Софийского собора в Новгороде или работы Феофана Грека21. В итоге, с одной стороны, мы встречаем утверждение трансцендентности как построения человеческого ума и, соответственно, иллюзии применительно к истинному смыслу трансцендентного, а с другой – готовность к приему радикального отличия в его самой неожиданной, непредвиденной форме: в виде богоявления (именно это демонстрирует нам каноническая икона, основанная на высшей точности по отношению к Евангелию).
   Дело в том, что Ницше видел призвание искусства в создании утешающей иллюзии, в обосновании субститута реальности, который должен заставить людей забыть об их неприемлемом уделе – тогда как эпизод преображения, одно из новозаветных богоявлений, является тем мгновением, когда Иисус, по свидетельству апостолов, предстает в своей непосредственной божественности, выражением которой становится нестерпимый свет. Это прямая противоположность ницшеанского бога, порожденного построениями человеческого разума.
   Подобное противоречие двух толкований воплощается именно в образе. Интерпретация Ницше, убежденного, что люди сумели создать картину небесного мира силой искусства, является антитезой стремлению, движущему иконографией, а именно: восстановить явление в наиболее точной форме, иными словами, привести иконическую функцию к ее апогею – порогу трансцендентности. И этот аспект, к сожалению, полностью отсутствует в примере, который приводит Ницше: он выбирает образ, близкий язычеству и, соответственно, до крайности удаленный от апофатической точности византийско-славянского образа, направленного именно на этот порог трансцендентности.

   Диалектика вдохновения и возможности

   Кьеркегор противопоставляет вдохновению полярный ему комплекс возможности – парадокс совершеннейшей незначительности, которая оказывается абсолютно необходимой:
...
   «Возможность неизменно предстает порождением случая, и мы сталкиваемся здесь с немыслимым парадоксом случайного совпадения, который вне всяких сомнений и оговорок столь же необходим, сколь и сама необходимость»22.
   Возможность демонстрирует редкую плодовитость, в том числе и в области созидания: однако, как пишет Кьеркегор, она
...
   «созидает не посредством утверждения, но отрицания. Если созидание порождает что-то, исходя из пустоты, то возможность, напротив, является этой самой пустотой, которая обусловливает возникновение чего-либо. Порой, казалось бы, перед нами – все богатство мысли, вся полнота идей: но возможность не представляется. Она, таким образом, не дает ничего нового, но помогает раскрыться уже существующему»23.
   Забавой богам, согласно Платону, служит смешение противоположностей24. Вдохновение и возможность оказываются тем самым неразделимы – чтобы человек не мог основываться на чем-либо одном. Одного вдохновения оказывается недостаточно, а возможность обязана сохранять свою двойственную природу, благодаря которой без нее, с одной стороны, нельзя обойтись, но с другой – нельзя и «вознести на трон», поскольку властвовать она не рождена. В этой необходимости возможного есть определенный сарказм, насмешка, обращаемая к человеку божественным порядком: людей же, в свою очередь, терзает соблазн бросить вызов Богу во всем Его величии, придавая возможности главенствующую роль и, соответственно, делая вдохновение (и тем самым Бога) излишним.
   Связывая вдохновение и возможность в подобной диалектике, Кьеркегор первым обращается к философско-теологической проблематике, которая в итоге выливается в современную концепцию встречи. Вдохновение оказывается подчинено возможности, она же, в свою очередь, становится для него константой верификации в монотеистическом пророчествовании.
   В плане герменевтики именно вопрос верификации, как мы видели ранее, отличает библейское прорицательство от предшествовавших ему пророчествований – например, в рамках идолопоклонства или т. н. «заместительного почитания»25, – и эта верификация подразумевает методологическое соотнесение с возможностью. Такая сосредоточенность на верификации характерна и для художественной модерности, что открывает нам возможное направление в интерпретации работы радикального авангарда, в частности – и даже прежде всего – применительно к константе встречи.
   Возможность занимает важное место в эпопее библейского пророчествования, выступая точкой соприкосновения божественной вечности и человеческого времени, вневременного содержания и истории его раскрытия (или последовательного и неожиданного формулирования). Возможность ускользает ото всякого ожидания, от какого-либо плана или предвидения. Она – как случай, она подобна логике трансцендентности и уже по самой природе своей необходима с методологической точки зрения. Для Кьеркегора возможность
...
   «является пограничной категорией, которая, собственно, и служит переходом от сферы идеи к миру реальности […] И даже если бы вся реальность нашла свое окончательное воплощение в идее, без вмешательства возможности ей никогда не стать реальной. Возможность есть категория мира завершенного, и ее парадоксальный характер будет всегда мешать имманентной мысли овладеть ею. Эта парадоксальность выходит на поверхность, стоит лишь отметить, что следствие возможности коренным образом отличается от нее самой – а это абсурдно для любой имманентной мысли […] Возможность сама по себе – ничто; нечто она представляет из себя лишь в отношении к тому, что ею обусловлено, однако и здесь она, собственно, остается ничем, поскольку ее малейшее отличие от ничтожности привело бы к имманентной и относительной связи с тем, что она влечет за собой, – и тогда возможность стала бы, соответственно, либо основополагающим принципом, либо причиной»26.
   Такой логический статус радикально выводит возможность из сферы всеобщего:
...
   «О ней ничего нельзя сказать в общем, что и понятно: возможностей общего порядка попросту не существует»27.
   Возможность, таким образом, скрывает в себе элементы методологической осмотрительности, отметающей сам дух потенциальной демонстрации логики перед лицом загадки вечности. Возможность умеряет вдохновение – отношение избранной близости с Музами и Богом, – противопоставляя ему непредвиденность и случай.
   Если я полагаюсь исключительно на возможность, это означает, что вести сколь-либо последовательное изучение смысла исключительно логическими методами я не могу. Это делает недоступной для меня любую рациональную или символическую реконструкцию тайны божественного и деяний Бога. Возможность позволяет моменту человеческого временного континуума освободиться от статуса собственно времени – бесконечной последовательности быстротечных мгновений – и достигнуть тем самым вечности, прийти в непреходящее настоящее, возвыситься до состояния со-временности. Время и вечность вступают тут в таинственную связь, внутри которой личность и обретает свою непосредственную истину.
   Здесь можно усмотреть источник, питающий поведенческую стратегию дадаистов, сюрреалистов, а также художников-абстракционистов. Как показал Фердинан Алкье28в своей «Философии сюрреализма», использование ими случая вдохновляется самой настоящей теорией встречи. Возможность становится своего рода вызовом смыслу, пророческим запросом авангардной радикальности.
   Художественная модерность приходит к убеждению, что несостоявшееся богоявление наряду с сомнением в природе вдохновения делают необходимым раскрытие смысла посредством возможности. Мы сталкиваемся здесь с провоцированием встречи – провоцированием на основе выбора, сделанного в пользу случая, который предстает одновременно вызовом и методологическим решением. Нельзя не усмотреть в этом следствие девальвации вдохновения Спинозой и его последователями, а также того чрезмерного внимания к рациональному пути, которое из нее воспоследовало.
   Здесь важно отметить, что местом освоения случая и возможности становится прежде всего именно образ (работы Кандинского, Дада и сюрреалистов), как если бы раскрытие содержания при помощи изображения составляло ту потенцию, о которой – пусть внутренне ее и опасаясь – мечтает не только искусство (что очевидно), но и философское сознание. Проблематика образа обращается тогда к возможности как последнему прибежищу против имманентного, поскольку то, что привносит с собой возможность (мы вновь следуем здесь за Кьеркегором), радикально отличается от того, что она представляет сама по себе.

   Возможность, таким образом, в особенности невыносима для тоталитарной мысли: она разоблачает ее авторитет поддающимся проверке обращением к трансцендентному. Упоминавшееся сопоставление вдохновения и возможности открывает нам один из аспектов фундаментального противоречия между тоталитаризмом (прежде всего гитлеровским), с одной стороны, и основополагающим художественным авангардом и монотеизмом – с другой. Этот аспект касается понятия времени.
   Гитлер хочет остановить время, поскольку для него бег времени отмечает собой деградацию былой мудрости, пра-знания. За пристрастием нацистов к самым немыслимым эзотерическим традициям также стоит уверенность в том, что вдохновение прошлым всегда плодотворнее любого переживания настоящего. Нацизм настроен на доверие мифическим откровениям прошлого, тогда как неотвратимо утекающее время влечет за собой затухание уникальной мудрости прошлого.
   В позиции гитлеровского тоталитаризма читается непреходящая ностальгия по золотому веку. Мечтой Гитлера становится борьба с временем. Его «тысячелетняя империя» выстроена на замораживании мгновения, на нескончаемых предосторожностях против натиска старения на дело его рук. Очевидным подтверждением тому служит «закон руин», гласящий, что произведение должно оставаться произведением до конца. Свершением времени может стать лишь окончательная вселенская катастрофа. Гитлеровскии «апокалипсис»29становится логичным следствием того разложения, которое вызывает время в лучших творениях людей. Смена времен должна завершиться гигантским и безраздельным хаосом.
   При этом личное отношение Гитлера к хаосу неоднозначно. Порой складывается впечатление, что он стремится ускорить его пришествие. Кажется, что чем ближе конечное смешение всего и вся, тем более убедительной должна казаться действенность нацизма. Любопытная траектория ведет Гитлера от «орлиного гнезда» в Бергхофе к бункеру в имперской канцелярии – трагическое низвержение с заснеженных и залитых солнцем вершин в бетонный ад, вторящий его отрицанию всякого возрождения. Этот его крах – это его в конечном счете довольно жалкое падение – становится метафорой гитлеровского времени, скатывающегося в неизбежный закат и окончательно увязающего в нем.
   Гитлер стремится к времени прерванному, к руинам, которые не зависят от хода времен: только так можно перейти к континууму мифа, эпопеи – к времени, когда люди будущего станут оценивать Гитлера тем же самым взглядом, который сам он обращает на Грецию. Для этого, однако, необходимо, чтобы такой взгляд грядущего видел его сквозь руины, созданные им самим.
   Радикальный художественный авангард, а также иудаизм и христианство вдохновлены совершенно иной концепцией времени. Мгновение или даже последовательность таких мгновений исчезают перед лицом абсолютного настоящего – настоящего моей связи с Абсолютом. Время в данном случае становится временем развития, раскрытия содержания. Время – это проявление смысла, а апокалипсис – утешительное раскрытие содержания, демонстрирующее триумф смысла. В этом раскрытии возможность играет центральную роль, поскольку оно обусловлено трансцендентностью, а возможность, со своей стороны, является вторжением трансцендентности во время. Это и есть абсолютное настоящее. В гитлеровском тоталитаризме возможность исчезает: остается лишь своевременность, уместность как повод для основополагающего деяния человека (сверхчеловека).
   Призвание возможности – в том, чтобы быть инструментом различения, средством идентификации этого абсолютного настоящего, местом верификации. Именно так она используется, например, в дадаизме. И наоборот, тоталитарное убеждение прикрывает собой бегство от вопроса автоверификации. Фальсификация равносильна признанию провала.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 [17] 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация