А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного" (страница 11)

   Образ как отстранение и как трансгрессия

   Как подчеркивает философ Морис Прадин, складывается впечатление, что в сфере чувственного восприятия мы становимся свидетелями постепенного заполнения перцептивного пространства процессом развития и преображения тех чувств, которые он называет «простейшими», в чувства удаленности: движение это идет от вкуса и осязания к обонянию, слуху и зрению. Эти условия могут способствовать развитию нового типа памяти: памяти воображающей и вообразительной. Память работает по принципу «притворства» – иначе говоря, разыгрывая несуществующие ситуации, являя нам галлюцинации возможного и иллюзии вероятного.
   По мнению Прадина, способность к ощущению (sensorialite) выстроена именно на этой эмоциональной и двигательной базе. Осязание изначально определяет чувства оборонительные, тогда как вкус и обоняние относятся к сфере присвоения. Эти три первые типа эмоций можно было бы назвать внеэстетическими: они не являются переживаниями бескорыстными, будучи связаны с поведенческими сценариями выживания посредством защиты или присвоения. Чувственность, в своем движении по пути репрезентации, ведет это присвоение от эмоции к искусству. Присвоение, таким образом, сначала является аффективным, затем репрезентативным и, наконец, эстетическим.

   Таким образом, чувства зрения и слуха отделяет от остальных радикальный скачок. Прочие чувства, включая и обоняние, формируются лишь последовательным ослаблением важнейших ощущений в зависимости от удаления объекта-раздражителя. Прогрессия же звука и силы света приближающегося тела, напротив, позволяет лишь в определенной степени подогнать шкалу их интенсивности к масштабу осязательного восприятия, не приводя вместе с тем к тому, чтобы тот стал их прямым продолжением.
   Средоточием чувствительности человека (мы по-прежнему следуем за Прадином) является эстетическое дифференцирование чувств: оно делает возможным различение и идентификацию двух видов искусства, в которых находят свое выражение раздражители неосязаемые (воздух и свет), неощутимые, вибрационные. Так, например, твердые тела, испуская звуковые вибрации и будучи освещены, могут сообщать о своем присутствии на огромном расстоянии, как если бы мы прикасались к ним. Эти конкретные раздражители лежат у истоков фигураций образных или воплощенных в образе, чей верифицируемый характер должен отличать их от иллюзий (галлюцинаций). Двумя разновидностями искусства, которые проступают в ходе этого процесса, станут искусство звуков и пластические искусства.
   Чтобы точнее уяснить, что же имеется в виду под «искусством звуков», Прадин приводит пример соловья, пение которого пронзает ночную тишину:
...
   «Понятие «певчей птицы» заключено здесь лишь в качестве дополнительной ассоциации, не имея ничего общего с собственно музыкальным переживанием, которое всегда самодостаточно и соотносится лишь со звуком как таковым, вне зависимости от всех своих пространственных коннотаций и связи с общепринятой объективной репрезентацией»16.
   Отсюда вытекает возможность переживания специфического наслаждения. В пластических искусствах мы сталкиваемся с опытом живописной практики, которая отделена от вещей. Эта практика отличается от реакции восприятия – которая, в свою очередь, сама предстает функцией, радикально новой по сравнению с изначально пережитой эмоцией:
...
   «Эстетическое видение подтверждает нам тот примечательный факт <…> что искусство способствует вызреванию наслаждения внутри чувств, по природе своей к этому не предназначенных, тогда как чувства нужды, которые естественно должны бы быть гедонистическими – в частности, сама потребность как таковая, – оказываются на удивление неспособны породить сколько-нибудь характерное наслаждение в области искусства»17.
   Эстетическое дифференцирование чувств, таким образом, изолирует зрение и слух, способные сделать переживание независимым от вещи и интереса, который мы к ней проявляем. Зарождение собственно художественной функции происходит именно в этом отстранении по отношению к нашей заинтересованности в вещах:
...
   «Особенностью искусства является способность отделять ощущение от обеспечения репрезентации и, соответственно, в той или иной степени играть с ним: на фоне той бесконечно серьезной работы, которой является чувственное внимание, обращенное на задачи адаптации – иначе говоря, на связывание ощущения с желанным или наносящим вред объектом, который это ощущение вызывает, – внимание эстетическое, которое направлено исключительно на беспримесное качество ощущения вне зависимости от его объекта, со всей очевидностью предстает именно игрой. Это та роскошь, которую может позволить себе жизнь»18.
   Радикальное отстранение от непосредственного восприятия («схватывания» объекта) переводит объект в отношение самоценного чувствования: он может восприниматься теперь как таковой, поскольку не интересует нас немедленно и непосредственно. Объект отличается от прочих вещей этого мира устранением прикосновения и бескорыстным созерцанием.
   Появление этой бескорыстности (незаинтересованности) обусловливается прежде всего понятием неосязаемого. Оно выступает вместе с тем гарантией эстетической дифференциации и, соответственно, самой возможности искусства, поскольку неосязаемое (ключевая характеристика упомянутого устранения соприкосновения) является условием появления «эстетического» объекта: образа или мелодии, – условием столь же необходимым, как и незаинтересованность.

   Приведем возможный пример этого устранения прикосновения. В ставшей затем знаменитой сцене Фома, один из учеников Христа, требует после его смерти визуального и осязаемого доказательства для обоснования своей веры, для укоренения надежды на свое спасение в воскресении Спасителя, о котором ему рассказывают другие апостолы. «Он сказал им: если не увижу на Его руках ран от гвоздей, и не вложу моего пальца в раны от гвоздей, и не вложу моей руки в Его ребра, не поверю»19.
   Если требуемая Фомой верификация обладает и визуальным, и осязательным статусом, то образ носит лишь визуальный, но не осязаемый характер. Подобная визуальная неосязательность является основным источником недоверия философа. Верификация посредством образа предстает ненадежной из-за невозможности прикосновения. Фома строго осуждает создающее видимость притворство – галлюцинацию возможного, подпитываемую памятью. Он выступает здесь верификатором, делегированным верой, призванным прикоснуться к Иисусу и обосновать для христиан образ Воскресшего как манифестацию его спасительной силы, ее неопровержимое доказательство.
   Истинный образ Христа (отпечаток на платке-веронике, vera icona) является следом такой верификации. Он наделен функцией свидетельства. Фома – не эстет, и в данном случае эстетической дифференциации оказывается недостаточно. Его верификация должна принять на себя весь груз страха людей перед смертью и перед лицом зла. Он должен выяснить, действительно ли обещанное Иисусом воскресение – как событие первородное, основополагающее, воплощение Завета евреев – имело место. Перед такой задачей первейший свидетель, которым и является Фома, обязан отвергнуть даже малейшую долю неуверенности.
   Образ Фомы неверующего, который сам по себе становится иконой, обозначает внутренний предел духовного переживания (опыта) образа. В процессе выполняемой им верификации Фома отвергает неосязаемое, он запрещает себе всякое отстранение, поскольку для него в этом вопросе не может быть и речи о какой-либо незаинтересованности, о какой-либо свободе от обязательства.
   Осязание Фомы одновременно отрицает образ и обосновывает его: отрицает в задаче, которую он ставит перед образом (личностная верификация факта воскресения Учителя), однако в качестве следа – ил и, иначе говоря, свидетельства – этой верификации утверждается икона Фомы неверующего (Святого Апостола Фомы). На мой взгляд, именно здесь образ начинает приобретать качество следа-свидетельства, которое можно охарактеризовать, как амальгаму присутствия и устранения прикосновения.

   Присутствие-отстранение постепенно становится неотъемлемой константой искусства; эта постоянная фиксирует его глубинную, нерасторжимую связь с временем, истолкованию бытийного богатства которой будет посвящена отныне любая теория искусства. Именно этот аспект мы обнаруживаем в работах Кандинского: глаз зрителя приглашается к путешествию, к погружению в картину, которое открывает (раскрывает) ему элементы, изначально вроде бы отсутствовавшие и проявляющиеся лишь в этом измерении отсутствия, отстранения: оно же, в свою очередь, предохраняет их от включения в обыденную реальность и, соответственно, поддерживает их общность с ноуменом. Образ тем самым немедленно ставит вопрос открытости трансцендентному.
   Отдаление ил и отстранение, рассматриваемое в сущностном для него измерении присутствия/отсутствия, позволяет отразить факт рождения неосязаемого, которое за неимением лучшего послужит нам базовым концептом для определения сферы предмета искусства, эстетической дифференциации и открытости бесконечному. Тем самым мы идентифицируем двойственный способ существования искусства – мелодический и образный (а не воображаемый), – который проявляется в отделении (и посредством этого отделения) от заданной вещи: отношение к трансцендентности основывается здесь на опыте.
   Если мы на первых порах сосредоточим наши размышления на теме образного модуса неосязаемости, единственной возможностью существования для него станет создание в творчестве образа, предоставленного взгляду и зрению – «созерцаемого». Договоримся, что слову «созерцать» мы придаем пока что самое простое и общепринятое значение; в просторечии можно было бы сказать: разглядывать.
   Соответственно, автор пластического (графического) произведения создает тот ил и иной возможный образ, ускользающий от обыденного регистра вещей – в частности, благодаря своей способности к существованию в двух измерениях. Определенный в таких категориях образ может быть воплощен лишь в рисунке или живописи, так как они одни способны гарантировать эту двойственность измерения.
   Этот аспект оказывается решающим. Как мы убедимся, довольно сложно следовать за Хайдеггером, который в «Происхождении произведения искусства» ограничивается примерами исключительно из области письменности или архитектуры, что, соответственно, и приводит его в итоге к определению «огораживающему», локализующему искусство.
   Динамика музыки выступает источником образов. Кандинский прослеживает роль музыки гораздо дальше, чем Ницше. С «Лоэнгрином» Кандинский осознал, какими средствами обладает искусство, обнаружив, что музыка Вагнера воскрешает у него перед глазами цвета самых глубинных его видений и формы, которые вырисовывались и переплетались перед ним самым очевидным образом. Эта констатация ложится в основу его решения совершить абстрактную революцию в живописи. Музыка, таким образом, указывает путь визуальному.
   Однако Ницше вместе с тем непосредственно подготавливает размышления Кандинского. С одной стороны, поскольку он уходит от проблемы репрезентации, намеренно выбирая для описания воплощенной в образе связи туманное понятие «аналогии» (Gleichnis, głeichnissartig) и стирая тем самым то особое отношение, которое образ поддерживает с внешним видом вещей; причиной тому – шопенгауэровско-буддистское представление о непостоянстве, которое приводит Ницше к утверждению нереальности феноменального мира.
   С другой, подмечая связь между вещью в себе и музыкой, Ницше пишет:
...
   «Мелодия <…> есть первое и общее, отчего она и может испытать несколько объективаций, в нескольких текстах»20.
   Мелодия, таким образом, может быть объективирована в цветах и формах, стоит лишь сделать их радикально независимыми от внешней видимости (т. е. нефигуративными), вскрыв их хромо-или морфогенетическую структуру. И действительно, эта абстрактная структура, которую формируют зарождение цветов и форм, делает возможным естественное равенство между звуками и мелодией, с одной стороны, и цветами и формами – с другой. Это позволяет также понять, как ритм, о котором говорит Рихтер, может вмешаться в пластическое творчество – и уже не в метафорическом, переносном смысле, а в самом что ни на есть прямом21.
   Соответственно, образ обладает внутренней связностью, позволяющей ему выступать продолжением, звеном логики – связностью, которая оправдывает методическое сближение образа с музыкой и ее способностью к отражению вещи в себе. Эта же связность обеспечивает и самые впечатляющие возможности образа – освобождение от оков феноменального мира и опыт преодоления пространства, времени и причинности22.
   В доказательство тому мне кажется достаточным привести одну лишь ремарку Ницше: он говорит, что художник-пластик, как и эпический поэт
...
   «[…] вправе вымолвить Я, <…> единственное вообще истинно-сущее и – вечное, покоящееся в основе вещей Я». «Поскольку же субъект – художник, он уже свободен от своей индивидуальной воли и стал как бы медиумом, средой, через которую единый истинно-сущий субъект празднует свое освобождение в иллюзии… для действительного творца этого мира мы уже – образы и художественные проекции и <…> в этом значении художественных произведений лежит наше высшее достоинство, ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности <…> Лишь поскольку гений в акте художественного порождения сливается с тем Первохудожником мира, он и знает кое-что о вечной сущности искусства, ибо в этом последнем состоянии <…> он в одно и то же время субъект и объект, в одно и то же время поэт, актер и зритель»23.
   Эта идея подтверждается и в других текстах24. Ницше присоединяется здесь к китайской традиции, для которой художник претворяет гармонию мира. Добавим к тому же, что после такой формулировки искусство вырывается из племенной замкнутости, приходя к «чистой и вечной артистичности», согласно определению Кандинского, т. е. к искусству, очищенному от ограничений, связанных с обстоятельствами, от пространства и времени. Наконец, мы уже можем выдвинуть предположение о взаимном пересечении художественного творчества и построения личности. Мы вернемся к этой констатации при разборе дадаизма, в особенности применительно к Марселю Дюшану.
Чтение онлайн



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 [11] 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация