А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
0-9 A B C D I F G H IJ K L M N O P Q R S TU V WX Y Z #


Чтение книги "О мысли в произведениях изящной словесности" (страница 1)

   Павел Васильевич Анненков
   О мысли в произведениях изящной словесности[1]

(Заметки по поводу последних произведений гг. Тургенева и Л. Н. Т<олстого>)
   Из всех форм повествования рассказ от собственного лица автора или от подставного лица, исправляющего его должность, предпочитается писателями большею частию в первые эпохи деятельности их – в эпохи свежих впечатлений и сил. Несмотря на относительную бедность этой формы, она представляет ту выгоду, что поле для картины и канва для мысли по милости ее всегда заготовлены наперед и избавляют писателя от труда искать благонадежный повод к рассказу. С нее начал г. Тургенев и на ней еще стоит г. Л. Н. Т., два повествователя, весьма различные по качествам своим и по направлению, но сходные тем, что у обоих чувствуется присутствие мысли в рассказах и оба могут подать случай к соображениям о роли мысли вообще в изящной словесности.
   Рассказ от собственного лица освобождает автора от многих условий повествования и значительно облегчает ему путь. С первых приемов писатель уже становится в положение человека, не слишком озабоченного достижением предположенной цели, что позволяет ему иногда резвиться перед своим читателем на просторе, а иногда даже кончить вояж на полдороге. При рассказе от собственного лица немаловажное удобство состоит еще и в том, что писатель сам себе назначает границы и может избавиться от необходимости сообщить предмету описания настоящий его объем, истинные его очертания. От каждого предмета он свободно берет только ту часть, которая или удачно освещена, или живописно выдалась вперед. Задача писателя, разумеется, наполовину облегчена всеми этими привилегиями, но и это еще не все. Писатель, рассказывающий от себя, есть вместе с тем и адвокат своего дела. Он искусно оправдывается перед читателем в своих недоговорах, и, если успел возбудить его симпатию, легко получает согласие даже на сделки с лицами и характерами, которые в строгом художественном повествовании никогда бы не могли явиться. Он вполне пользуется правом человека, состоящего налицо: с ним всегда поступают снисходительнее, чем с отсутствующим. Однако ж по закону равновесия, существующему везде, даже в отношениях между автором и чтецом его, выгоды, перечисленные нами, не даются даром. Выкуп за них весьма значителен и не всем бывает под силу. Если с одной стороны ослабевают требования и взыскания критики, то они делаются строже и придирчивее с другой. И, во-первых, рассказчик обязан выразить личное мнение свое о каждом предмете, встречающемся на пути его, чего никогда не требуется от правильного повествования, где только важно общее впечатление; затем примеры и наблюдения его должны отличаться самостоятельностью, зоркостью и умом в степени, какой другого рода произведения не обязаны достигать; наконец, по участию живой личности автора во всех, так сказать, обстоятельствах повествования, она сама должна обладать качествами, способными остановить внимание читателя… Только на этих условиях предоставляется право рассказчику свободно отдаться течению и даже капризу своей мысли и своего вдохновения. Случалось, и, вероятно, еще много раз будет случаться, что писатели, прельщенные выгодами формы личного повествования, принимались за нее, не взвесив предварительно важности условий, с ней сопряженных. Последствия известны. Кто не знает, что рассказы наиболее вялые, ничтожные и пошло-притязательные, как в нашей так и в других литературах, обыкновенно начинаются с «Я…».
   Нельзя сказать, чтоб г. Тургенев в прежних своих рассказах не знал выгод избранной им формы или не вполне воспользовался ими. Скорее можно сказать наоборот, что он извлек из нее все, что она могла дать, и это поставляем мы в немаловажную заслугу автору. Правда, тут являются и неизбежные погрешности рода. В некоторых, впрочем немногих, местах встречается у него довольство, так сказать, лицами своего воображения и при случае своим способом описания их. Отсюда излишнее накопление ярких подробностей, наваленных грудами на одно лицо или на один предмет, и отсюда иногда щегольство фразой, тщательно выставляемой вперед, напоказ. Вообще стремление к выразительности составляет отличительный характер первых произведений нашего автора. Мы хорошо знаем, что публика обязана этому теми блистательными картинами, которые у всех в памяти; но мы знаем также, что оно же породило несколько частностей, конечно, не в большом числе, где ясно видны следы переработки, если позволено нам будет употребить термин, хорошо известный художникам. Переработкой называется следствие той усиленной работы, которая придает какой-либо подробности верность математическую, но лишает ее жизненного выражения. Впрочем, не надо забывать, что жажда выразительности, свойственная вообще молодым писателям, есть признак силы, если порождена способностью глубоко чувствовать значение предмета в цепи других предметов, окружающих его. Тогда, несмотря на некоторые резкие черты, почти неизбежные в пылу создания, она делается источником того блеска, той свежести и энергии, которые отличают первые произведения замечательных талантов. Вместе с примером г. Тургенева мы имеем еще другой решительный пример для подтверждения наших слов в этом случае, именно пример «Вечеров на хуторе близ Диканьки».
   Всякий, кто следил за развитием нашего автора, вероятно, помнит небольшие повествовательные драмы его, как «Уездный лекарь», и др.: нигде, может быть, столько не помогла ему избранная форма рассказа, и нигде не пользовался он ею (кажется нам) с большим сознанием выгод ее. По существу своему основная мысль каждого из этих рассказов требовала бы весьма сложного и подробного развития для того, чтоб выступить со всею ясностию и обнаружить вполне свое значение. Но в известные эпохи писатель ценит счастливую мысль более, чем труд, потребный на ее изложение, чем наблюдение всех отростков и ветвей, которые могут исходить у нее по силе ее производительности, чем, наконец, великое искусство предоставить идее достижение природного, натурального роста ее. Счастливая мысль является тогда у писателя почти наголо, требуя внимания читателя только ради самой себя. Истинно-разумная критика никогда не позволит себе сурового взгляда на подобное заявление одного плана, потому что тут самый план есть уже признак свежего и живого дарования. Однако же не может она и пропустить без внимания, что в передаче мысли, не вполне подчиненной труду, заключается скорее ловкое и блестящее отстранение задачи, чем разрешение ее. Форма рассказа от собственного лица пригодна тут как нельзя более. Она дозволяет сжать событие в анекдот и обратить в простой случай многосложную историю, которая имела бы право на более широкое развитие. Вместе с тем та же форма дает и способы к подобному ослаблению содержания и сущности предмета: она позволяет вращать действующие лица повествовательных драм по благоусмотрению, показывать их с той стороны, какая наиболее известна автору, и даже при случае говорить за них. Спешим, однако же, прибавить, что в разбираемом нами авторе есть качество, с избытком вознаграждающее отсутствие некоторых условий строгого, удовлетворительного повествования: это врожденная способность меткого наблюдения. Соединение мастерства и в то же время поэтического чувства, при описании характерных особенностей каждого действующего лица, делает из его рассказов небольшие картины, яркость и истина которых подчиняют воображение читателя. Само собою разумеется, что автор только этими качествами и мог выкупить все, что утратил в размерах и в полноте содержания. Тут уже нет ни одной подробности лишней или приведенной как пояснение и дополнение предыдущих, что так часто вредит литературным произведениям, сообщая им болезненный, лимфатический вид. Наоборот, каждая подробность тщательно обдумана и притом еще, можно сказать, переполнена содержанием. В некоторых местах является она почти как нечто самостоятельное, как отдельная мысль, способная выразиться и вне той сферы, где заключена, принять особенное, своеобычное развитие. Так, справедливо положение, уже приведенное нами: все, что автор отнял от целого, перешло в частности, наделив их полнотой жизни, на какую они вряд ли имели право, если смотреть на дело с эстетической точки зрения. Это не спокойная, величавая река, а поток, остановленный в своем течении. Мы очень хорошо знаем разительный эффект, производимый искусственным оплотом, противупоставленным предмету, отчего предмет получает необычайное движение и особенную выразительность, но это еще далеко не составляет высшей степени искусства и обладания предметом. Произведения в этом роде можно сравнить с фигурами итальянской живописи первых веков ее: они поставлены рядом друг с другом, отделаны изумительно, проникнуты иногда мыслию и глубоким чувством, но им недостает группировки и перспективы.
   Читатель, вероятно, уже заметил, что мы преимущественно обсуждаем внешнюю сторону авторского таланта, его приемы и способы создания, оставляя в стороне сущность произведений, так как настоящая цель этой статьи заключается в одном: открыть и уяснить себе, сколько позволяют нам силы, художнические привычки писателя, его сноровку и своеобычный образ исполнения тем. Нам всегда казалось, что это самая поучительная и самая важная часть во всяком человеке, посвятившем себя искусству, по крайней мере нисколько не уступающая всем остальным. Стоит только подумать, что именно эта часть составляет литературную физиономию его, которой он разнится от всех других людей и под которую никто подделаться не может.
   Наибольшим успехом пользуются в публике юмористические рассказы нашего автора. И действительно, веселость их сообщительна, как, вероятно, испытал каждый читатель на самом себе: портреты, рисуемые автором, отличаются истиной, которая нисколько не исключает особенного рода грации, без чего даже и верный портрет лишается в искусстве всей своей привлекательности, а стало быть, и значения своего. Типы, наиболее располагающие к смеху, обделаны у него с участием, со всеми мелкими подробностями, доказывающими весьма прилежное изучение. Видно, что он сам забавлялся ими гораздо прежде своего читателя. Можно назвать даже преследованием его безотвязчивую, неугомонную поверку всякой оригинальной или странной физиономии, которую встретил; такому же точно изучению подвергнуты и предметы наравне с лицами. Он даже умалчивает о некоторых подробностях особенным способом, равняющимся описанию. В одном рассказе мы нашли забавную фразу: «Экипаж, правда, у Хвалынского формы довольно старинной; на лакеях ливрея довольно потерта (о том, что она серая с красными выпушками, кажется, едва ли нужно упоминать)…»[2]. Вся эта усиленная ревизия лиц и вещей, порождающая иногда сцены истинного комизма, должна при случае увеличивать ничтожные предметы в несколько тысяч раз против настоящего их объема и слишком долго ими заниматься, что действительно кой-где и заметно в повестях автора. С другой стороны, свободная форма рассказа от собственного лица позволяет автору предаться вполне удовольствию говорить о типах, им подмеченных, с игривостию, которая переходит иногда в каприз и уже обращается несколько своевольно с предметом описания. Наконец, излишняя любовь к меткому выражению и лаконической заметке приводит автора по временам к бойкой, но совершенно неопределенной фразе. Все эти случайные пятна искупаются, однако ж, и с лихвой разнообразием созданных им типов, психически верным пояснением характеров, чертами, подмеченными, так сказать, в самом ходу жизни, и, наконец, достоинством первых побуждений, не оставляющим автора ни в каком случае.
   Мы обязаны сказать несколько слов о существе самого юмора, свойственного г. Тургеневу, и начнем с характерической и лучшей его черты. Юмор у нашего автора идет почти всегда об руку с поэзией, и часто веселая сцена переходит мало-помалу в тихое, поэтическое созерцание и там пропадает, как облако в небе. Надо заметить, что автор не принадлежит, судя по первым его произведениям, к школе чистых юмористов, веселость которых уживается со всеми явлениями нравственного мира, каковы бы они ни были. Юмористы этого рода весьма мало заботятся о том: хороши ли, добры, благовидны или безобразны лица, представляющиеся их воображению. Подметка жизненных противоречий, в которых замешаны все эти лица без исключения, дает и право на одинаковое обхождение со всеми ими. Не то у нашего автора. На лица своего воображения он смотрит с особенной точки – можно сказать, с точки зрения порядочного человека. Иногда кажется, что если б смешные типы его позанялись своим образованием и исправились, то и перестали бы казаться смешными. У чистых юмористов смешная сторона есть родовая принадлежность лиц, с которой они сойдут в гроб и которая их не покинет, как бы ни поставили они себя в отношении общества и различных требований его. Вот почему при необычайно развитой наблюдательности в первых произведениях автора нашего чувствуется более насмешливости, чем настоящего юмора, более пересуда, чем описания, и более остроумия, чем истинной юмористической веселости. Нет сомнения, что наблюдательность, остроумие и способность сближения разнокачественных предметов часто достигают изображения и верного, и занимательного, и представляющего любопытные выводы, но без участия поэзии рассказ, основанный на них одних, всегда будет отличаться некоторой сухостию. Автор наш не мог избегнуть вполне этого недостатка: у него есть один или два рассказа такого рода, но их не стоит указывать. Зато в тех повествованиях, где поэзия участвует вместе с передачей жизненных явлений, он достигает результатов истинно замечательных. Жесткость наблюдения исчезает тогда в теплом поэтическом одушевлении, и сама форма рассказа от собственного лица является счастливой помощницей делу. Личное настроение автора облекает особенным кротким светом фигуры и предметы, исправляя и превосходно дополняя все то, чего недостает юмору его. Не станем указывать на маленькие образцовые произведения в этом роде, потому что они известны читателям, но скажем, что часто в середине рассказа неожиданно мелькает у автора поэтическая картина, распространяя далеко кругом себя удивительно нежный и отрадный блеск. Вообще следует заметить, что поэтический элемент повестей исправляет все чересчур крупные линии их и значительно ослабляет действие энергического выражения, сообщенного физиономиям и частностям. Это полупрозрачная атмосфера, которая приводит в гармонию краски и очертания предметов, и это транспаран, укрощающий излишнюю яркость цветов и самого грунта картины.
   Следовало бы сказать о важной части поэтического элемента, которым занимаемся теперь, именно о способе описания природы и местностей, свойственном нашему автору и ему одному принадлежащем, но мы боимся вдаться в излишние подробности. Ограничимся несколькими заметками. Чувство природы в нем врожденное, неподдельное, независимое от чужого примера или от литературных требований, как у многих других, – потому и выражающееся оригинально. Г. Тургенев не столько заботится о передаче общего впечатления, производимого явлением, сколько об уловлении его характерной черты, его особенности, но этот анализ и приводит его к подробностям, исполненным увлекательной истины. Со стороны Искусства гораздо труднее оправдать то, что краски автора иногда собраны слишком густо на одном месте, а не ложатся ровно на всей поверхности ландшафта. Отличительную черту автора составляет, однако ж, его врожденная наклонность к светлым и роскошным явлениям; он нем перед суровыми красотами севера и даже как будто боится печального чувства, возбуждаемого тишиной поблекшей природы. Он поэт солнца, лета и только отчасти осени, точно так, как г. Тютчев, с которым имеет много общего во взгляде на природу и в понимании ее. За всем тем внешняя обстановка, которую он дает своим представлениям, верна и притом замечательно изящна. Она составляет превосходную раму, находящуюся в полном гармоническом отношении с тем, что в ней заключено.
   Между прежними и последними рассказами г. Тургенева, к которым теперь и переходим, есть одна общая черта, связывающая их и сообщающая им сильное родовое сходство. Черта эта, по нашему мнению, состоит в том, что каждая из повестей его имеет вид небольшого психического факта, представленного на исследование и разрешение читателя. Нам хорошо известно, что, в сущности, всякий роман и повесть вообще, если только не совсем лишены литературного достоинства, непременно заключают в себе психический вопрос. Некоторые романисты прямо и начинают с него, так что рассказ их есть только математическое, последовательное разрешение темы, заданной при начале. События и столкновения характеров играют тут роль алгебраических формул и уравнений. Другие, наоборот, выводят обыкновенно один и тот же любимый свой образ, один и тот же взгляд на предметы, ожидая, что психический вопрос явится сам собою на конце, из пояснения их. Невыгода этого рода состоит преимущественно в том, что большею частию последний вывод заставляет расходиться с автором в мнении его насчет лиц своего романа и, случается, уничтожает самый взгляд его на предметы. Тут развитие романа идет наперекор целям и намерениям автора. Гораздо большее число писателей предоставляют явиться психическому вопросу как он может, занимаясь единственно обрисовкой характеров и изложением обстоятельств, вызвавших их на сцену. Тут действительно мысль есть уже случайность, которая может находиться и может не находиться в рассказе. Г. Тургенев принадлежит к тому отделу писателей, которые не лишены преднамеренной цели, но мысль которых всегда скрыта в недрах произведения и развивается вместе с ним, как красная нитка, пущенная в ткань. Психический вопрос он проводит без предварительного уведомления, да и оставляет рассказ без притязаний на разрешение его, предоставляя это вниманию читателей. В сдержанности его заключается не один простой расчет на возбуждение любопытства, а верное эстетическое чувство. Произведение должно носить в самом себе все, что нужно, и не допускать вмешательства автора. Указания последнего всегда делают неприятное впечатление, напоминая вывеску с изображением вытянутого перста.
   Везде заметна у автора нашего боязнь определить то или другое психическое положение внешним, неправильным образом, то есть рассуждениями от самого себя. Он тщательно избегает роли повествователя, состоящего на жалованье у ходячей диорамы и машинально исполняющего свою обязанность сбоку ее. Еще в первых произведениях, по излишнему простору, который вообще дает форма личного рассказа, кой-где встречаются подсказы автора, как мы уже и заметили, но они совсем пропадают в последних его произведениях. Способ, каким представляет он теперь психический факт и объясняет моральный вопрос, неразрывно соединенный с ним, показывает значительную зрелость в понимании искусства. С переменой формы рассказа от своего лица на рассказ другого рода (объективный) он избег недостатков, часто являющихся у писателей от неуменья подчиниться строгим правилам последнего. Автор наш не забегает вперед, чтоб предварительно уведомить о выходе героя, о его способностях и о мысли, которую призван олицетворить; еще менее позволяет он себе следить за лицами своими, как нянька, наблюдая, чтоб каждое шло прямо по начертанной дороге и по сторонам не зевало. В новых его произведениях нет ни узды, ни помочей – этих почти видимых инструментов большей части наших повествований. Ни на одном из его лиц не заметите вы того досадного значка, который показывает, чего искать в человеке, и который повешен ему на шею, почти как аптекарский этикет. Свободно движется его герой, сохраняя без примеси родовую физиономию свою, и мысль автора очень ясно живет в разнообразной игре человеческих страстей, в естественном колебании характеров (потому что решительно неподвижных и определенных характеров нет на свете) и в случайной путанице житейских событий. Вот почему охотно займемся мы последними рассказами г. Тургенева и по поводу их скажем несколько слов о значении мысли в литературных произведениях вообще.
   Прежде всего следует устранить из разбора повесть «Три встречи», которая, по нашему мнению, может служить любопытным памятником несостоятельности рассказов от собственного лица. Г. Тургенев, так мастерски пользовавшийся формою личного повествования, должен был и показать всю слабую сторону ее вполне. Она выступила у него в «Трех встречах» с такой гордостию, самостоятельностию и, отчасти с таким кокетством, что поглотила содержание. В рассказе есть несколько блестящих страниц, но фантастическое эффектное содержание его к тому только, кажется, и направлено, чтоб осветить лицо рассказчика наиболее благоприятным образом. Так некоторые портретисты опускают на окна свои пурпуровые занавесы, чтобы получить отблеск необычайного колорита для физиономий, списывающихся у них. После повести «Три встречи» форма личного рассказа уже была вполне исчерпана автором, и возвратиться к ней уже вряд ли он мог. Переходом к новому роду произведений была повесть «Муму», а за ней появились «Два приятеля» и «Затишье», на которых и останавливаемся.
Чтение онлайн



[1] 2 3 4

Навигация по сайту
Реклама


Читательские рекомендации

Информация